Panic Room de David Fincher

1. Analyse

Dès le générique, la maîtrise technique de Fincher nous éblouit. Les multiples plans aériens de New York - plans fixes d'abord, puis lents travellings, plongées, contre plongées et vues en perspective se succèdent et suscitent le vertige - semblent le fait d'une entité supérieure qui scrute en tous sens cette ville réduite à ses buildings, cependant que l'activité humaine, écrasée au fond de véritables puits de béton et de verre, apparaît pour ce qu'elle est, canalisée, ordonnée et dérisoire.

Ce regard caméra venu d'en haut impose alors la démesure des buildings qui semblent refléter dans leurs mille et une fenêtres l'anonymat, la froideur et l'étrangeté, ne serait-ce que parce que la Cathédrale elle-même - donc la dimension spirituelle de l'homme - est filmée comme écrasée par cet environnement moderne. Une impression renforcée d'ailleurs par l'étonnante création graphique du générique : les mots qui le composent, aux étonnantes lettres blanches en relief, comme sculptées, suspendues en l'air, s'accrochent frontalement aux façades ou suivent la perspective des profondes rues et se reflètent dans les vitres. S'installe ainsi, d'emblée, un malaise souligné par l'accompagnement d'un double thème musical remarquable : l'un, comme sous-jacent, souterrain et rampant par ses notes graves, évoque une menace qui semble rôder ; quand l'autre, qui lui succède bientôt au moment où s'affiche le titre, martèle les trois coups répétés d'un drame imminent.

Puis la caméra saisit un feuillage et la rangée d'arbres, qui suit, introduit la Nature dans la Ville par le biais d'un panoramique isolant un Central Park montré tel un vestige incongru, cependant qu'une voix féminine s'impose sur la musique et nous fait entrer dans le détail de la fourmilière humaine qui s'agitait, il y a peu, tout en bas.

Et, précisément, cette conversation dans la rue entre deux femmes, leur marche pressée, et les reproches sur leur retard que leur adresse l'agent immobilier, sont les signes d'une société qui a perdu ses repères traditionnels : une Nature qui n'est plus qu'un décor artificiel, une vie qui s'apparente à une course, perdue d'avance, contre le temps.

L'histoire peut commencer, nous savons qu'elle ne sera pas banale.

Le cadre choisi pour le huis clos est, paradoxalement, une immense résidence bâtie sur plusieurs niveaux qui abrite, à son dernier étage, une véritable chambre forte de protection. Et tout l'art du réalisateur est d'opposer ce vaste espace (intérieur) à l'étroitesse du bunker, comme, dans le générique, il mettait en contraste la verticalité et le gris des buildings à l'horizontalité et au vert de Central Park.

Ce jeu du chat et de la souris qui se déroule entre Meg et les cambrioleurs est saisi à l’aide de mouvements de caméra variés et incessants qui relèvent d’un exercice de style particulièrement brillant et touchent même à la virtuosité, mais ne sont jamais gratuits. Il s’agit, du point de vue du récit, de traduire, la progressive réduction de l’espace (l’extérieur de la ville, l’intérieur de la résidence ensuite, l’abri confiné et verrouillé enfin) mise en parallèle avec l’intrusion des voleurs prenant graduellement possession des lieux : les fréquents travellings avant ou arrière et les plans d’ensemble cèdent peu à peu la place aux plans moyens et aux gros plans. Ce travail technique sur l'espace du film se complète d'un souci symétrique de traduire l'enfermement par le choix du moment de la journée - c'est au cœur de la nuit propice à la fulgurance des cauchemars, quand la ville dort et que rien ni personne à l'extérieur ne peut aider ou être alerté que se produit l'irruption de la menace - et par les éléments naturels - c'est une pluie diluvienne qui noie New York, isolant chacun chez soi et recouvrant tout éventuel appel au secours auprès d'un voisin de son crépitement continu. Enfin, le film se déroule dans une obscurité qui renforce l’encerclement des victimes (Fincher a changé son chef opérateur en cours de réalisation au prétexte qu’il ne lui donnait pas de noirs suffisamment profonds). Ainsi s’installe, visuellement et quasi physiquement, un sentiment de claustrophobie sur lequel joue à merveille le réalisateur de Seven [1].

Pourtant le récit progresse par l'enchaînement inéluctable des événements (l'intrusion, l'encerclement, la pénétration) et les différentes tentatives désespérées de Meg pour entrer en contact avec l'extérieur (appel téléphonique à la police, puis à son mari), cependant que la révélation de la maladie de Sarah ajoute encore à la tension de l'atmosphère. Le point fort du film - qui en relance l'intérêt - réside dans le rebondissement imprévisible habilement fondé sur l'inversion de situation : les assaillants se retrouvent eux-mêmes assiégés. En quelque sorte, le violeur ne peut plus se retirer...

Le film rend un hommage appuyé à Hitchcock. On donnera quelques exemples : on a déjà signalé le générique dont le regard caméra évoque directement le plan aérien qui survole la ville de Phoenix dans Psychose [2] - ou celui de La Mort aux trousses [3] en référence à la vue en plongée verticale d’immeubles et de la fourmilière humaine dans le générique -, ainsi que les deux thèmes musicaux directement inspirés de ceux du générique du même Psychose. Les plans en plongée d’immeubles rappellent le début de Vertigo [4]. La chambre forte où s’enferme Jodie Foster renvoie à l’ultime pièce refuge où Tippie Hedren est assaillie par Les Oiseaux [5]. Le voisin que l’on essaie d’alerter évoque Fenêtre sur cour. L’escalier monumental filmée en plongée ou contre plongée évoque celui de la maison de Norman Bates de Psychose. En outre, l’humour d’un Fincher, caustique dans son propos - comment concevoir, une fois que Meg et Sarah sont enfermées dans l’abri, qu’elles puissent en sortir ! -, n’est pas sans rappeler celui, souvent au second degré, dont Hitchcock parsème ses films. Par ailleurs, il utilise les modes de l’antithèse et de l’inversion, évoqués ci-dessus, si chers au Maître. Enfin, on ne manquera pas de remarquer que Fincher reprend le thème du voyeurisme associé à l’art même du cinéma (la caméra indiscrète de Hitchcock faisait entrer le spectateur, par la fenêtre, dans la chambre d’hôtel et l’intimité de Marion et de Sam avec Psychose). Ici, Meg cloîtrée dans son réduit dispose de plusieurs écrans qui lui permettent de suivre les mouvements des intrus et d’intervenir par la voix pour les influencer. De même, une fois ceux-ci enfermés à sa place, elle saura les priver des images de la maison. Autrement dit, la réalité du film n’existe que par ses choix : on pourrait dire que, telle une réalisatrice, elle organise son tournage en intervenant auprès des acteurs-cambrioleurs par le son, et en sélectionnant ses images pour les spectateurs ; la chambre forte peut s’apparenter ainsi à une véritable salle de montage. Un film dans le film, en quelque sorte et une évidente mise en abyme à la façon de Hitchcock.

Le film s'achève, du point de vue du récit, sur le sacrifice de Burnham : voulant éviter les meurtres des deux femmes, il renonce à fuir avec les Bons dérobés. Fincher, non sans quelque grandiloquence, le filme, en contre plongée, les bras écartés tel un Christ, dont le visage montré en gros plan dit toute la détresse. Puis, Fincher lui substitue aussitôt celui de Meg, aussi émouvant, au regard compatissant tourné Burnham. Ce parallèle entre les deux visages - et les deux destins - n'est pas sans signification et nous conduit à comparer les deux désarrois et à aller au-delà des simples apparences.

Ces deux gros plans, malgré leur identité, sous-tendent bien plutôt le contraire. C’est bien Burnham qui est le personnage lumineux du film. Cet homme crucifié par sa bonté n’est-il pas précisément Celui que cherchait le regard caméra du générique dans cette ville anonyme de New York, livré à l’infidélité d’un Stephan Altman abandonnant femme et enfant, à l’affairisme immobilier d’un Evan Kurlander, à la cupidité d’un petit-fils prêt à léser les héritiers de son grand-père ? Burnham, à l’inverse, homme profondément humain et généreux, est poussé par la nécessité - payer le procès pour obtenir la garde de ses enfants - à se montrer, brièvement, malhonnête. Sa Rédemption (?!) par son sacrifice laisse un goût bien amer au spectateur et l’amène à penser que c’est bien lui le personnage central du film et que le don de soi n’est pas récompensé. La « victime », au final, n’est plus celle que l’on imaginait jusqu’alors : la situation de Burnham s’est définitivement aggravée alors que celle de Meg s’est améliorée. C’est bien la différence sociale - voire raciale - qui explique la différence de destin !

Et, en effet, après un long fondu au noir qui est censé effacer le drame, se développe la séquence finale du film qui est à mettre en perspective avec la séquence initiale. Il s'agit du même décor urbain de New York. Mais alors que le film commençait par une marche hâtive ponctuée des reproches de Meg à sa fille, la fin nous montre la mère et la fille, étroitement réunies sur un banc public, comme apaisées par l'épreuve subie, commentant - ensemble - les annonces immobilières. Le travelling arrière final substitue au décor initial de la rue le cadre final chaleureux d'un Central Park magnifié par les couleurs mordorées de l'automne et, surtout, parfaitement accordé à la position sociale des deux femmes.

C’est que leur conversation, si futile - elles lisent des offres d’appartements tous plus huppés les uns que les autres - par rapport aux événements et, surtout, au destin tragique de Bonham, nous amène à penser in fine que Fincher, au-delà de ses réelles préoccupations formelles, n’oublie pas le fond et conclut son film sur la permanence de l’injustice dû au statut social : alors que Burnham, durablement séparé de ses enfants, est en prison, Meg et sa fille papotent pour choisir un nouvel appartement... le plus cossu possible !

Contrairement à ce qui a pu être dit et écrit sur ce film, le réalisateur n'a pas réalisé qu'un brillant exercice de style, mais il l'a aussi habillé de chair et de souffrance : qu'il s'agisse de l'observation juste de notre époque régie par l'empressement, l'argent et l'égoïsme ; de la satire de l'obsession sécuritaire et du regard lucide porté sur l'injustice des classes sociales. Il est vrai que Fincher manie l’ironie : décidément, dans son cinéma souvent décrié pour son formalisme, voire sa vacuité, mais dont il faut décoder les apparences, les victimes - personnages dans le film ET spectateurs du film - ne sont pas celles que l’on croit.

2. Synopsis

Une mère et sa fille s'installent dans un appartement doté d'une pièce spéciale de protection. Dans la nuit, la mère, Meg, s'aperçoit que trois cambrioleurs se sont introduits. Elle a tout juste le temps de réveiller sa fille Sarah et de s'enfermer avec elle dans l'abri. Ce bunker est fait pour résister à tous les assauts. Mais comment appeler à l'aide quand les intrus s'ingénient à couper les circuits téléphoniques ?

3. Fiche technique

• Réalisation : David FINCHER.
• Année : 2002.
• Scénario : David KOEPP.
• Directeurs de la photographie : Darius KHONDJI et Conrad HALL.
• Musique : Howard SHORE, P.David KOEPP, Ceán CHAFFIN.
• Distribution : Columbia TriStar Films.
• Durée : 108 minutes.

Distribution :

• Meg Altman : Jodie FOSTER.
• Sarah Altman : Kristen STEWART.
• Burnham : Forest WHITAKER.
• Junior : Jared LETO.
• Raoul : Dwight YOAKAM..
• Stephen Altman : Patrick BAUCHAU.
• Lydia Lynch : Ann MAGNUSON.
• Evan Kurlander : Ian BUCHANAN.

4. Edition DVD zone 2

• Image : Format 2.35 - 16/9 compatible 4/3. On l’a précisé dans l’analyse du film, les événements se déroulent - en dehors des premières et des dernières minutes - de nuit et en intérieur, de sorte que l’image est sombre. Pourtant, le résultat est superbe de précision et permet d’apprécier le moindre détail des nombreux objets que rencontre la caméra au cours de ses fréquents mouvements. Il est vrai que le contraste, particulièrement soigné, donne de la profondeur à ce huis clos et que quelques très réussis clairs obscurs jalonnent le film.
• Son : Langues et formats sonores : français (Dolby Digital 5.1), anglais (Dolby Digital 5.1) anglais(DTS). Sous-titres : français / anglais / arabe. Un son - à la hauteur de l’image - qui restitue, par ses basses, le climat oppressant du film. Mais les bruits ambiants - on songe, bien sûr, à la pluie - ont une belle présence. On notera également que la chambre forte une fois refermée, une sourde impression de caisson ouaté est parfaitement rendue.
• Suppléments : il faut signaler d’emblée qu’il n’existe pas de section Bonus. Mais le Menu propose deux suppléments : les filmographies et une bande-annonce. Il faut donc s’attendre sous peu (compte tenu de la sortie du Dvd à la fin 2002) à une nouvelle édition en deux Dvd sans doute richement dotée en Suppléments.Les Filmographies : il est navrant de constater que les filmographies sont bien trop succinctes ! Le film-annonce est offert en guise de second supplément. Une voix féminine off (en VO et non sous-titrée !) au ton dramatique définit les caractéristiques de la « panic room ». Puis, une succession rapide d’extraits de scènes du film, bien choisies pour leur atmosphère oppressante, se déroule et s’achève sur les voix de la mère et de la fille, cependant que le titre s’inscrit en rouge sur l’écran devenu noir. La bande-annonce est efficace et suggestive. Mais elle ne dure que deux minutes.
• Boîtier : un étui aux couleurs rouge et noire reçoit, sur le côté droit, un digipack à trois volets qui est illustré de photos du film. Un livret est proposé qui annonce les différents chapitres. Un second Dvd ne fait que proposer des bandes-annonces promotionnelles. C’est un bel ensemble.
• Jaquette : l’étui propose une composition stylisée mais intéressante. L’image est partagée verticalement en trois rectangles. Celui du centre, tel une fenêtre étirée, offre, vers le bas, le visage de Jodie Foster à l’horizontale et tourné vers nous, les yeux écarquillés de frayeur, tandis qu’à l’arrière, mais au-dessus pour suggérer la profondeur, s’inscrit dans l’embrasure d’une porte, la haute et sombre silhouette de Forrest Whitaker comme une menace qui va s’abattre sur elle. La victime et son bourreau sont ainsi représentés symboliquement par l’horizontale et la verticale : c’est très réussi ! Mais il faut aussitôt nuancer le propos : ce rapport entre les personnages définit parfaitement la situation initiale, mais la fin du film remet tout en question.
• Sérigraphie : l’image de la sérigraphie du disque est fidèle à l’esprit du film. Le visage de Jodie Foster à l’horizontale est enserré entre deux bandes noires. Une jolie façon de suggérer le climat oppressant dans lequel elle se trouve enfermée, ainsi que le sentiment de claustrophobie qui est le sien au début du film lorsqu’elle cède à la panique avant de se reprendre et de faire face.

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Droits d'auteur © Henri Philibert-Caillat

5. Bande annonce