Mystères à Twin Peaks de David Lynch

1. ANALYSE

1.1. Un générique-métaphore

Avant même d’entrer plus avant dans le feuilleton Mystères à Twin Peaks, on peut revoir le célèbre générique porté par l’envoûtante musique de Badalamenti faite de doux bercements ponctués de basses rampantes sourdement inquiétantes ; une composition musicale si propre à créer cette atmosphère magique de fascination hypnotique... Dans la mesure où David Lynch ne laisse rien au hasard et montre un rare souci du détail, il est possible de glaner quelques informations sur ce qui nous attend au cours du « Pilote » et des vingt-neuf épisodes suivants.

Ce générique est, en fait, le tout début du « Pilote », dont la première minute et demie sera conservée (sauf le plan sur la grume) et répétée ensuite comme générique introduisant tous les épisodes du feuilleton. Il se compose de sept éléments qui s’enchaînent avec fluidité par le truchement d’un premier thème musical aux notes de guitare douces et harmonieuses suivies d’un crescendo de violons évocateur de paix et d’harmonie. Une fluidité renforcée par le procédé de la surimpression d’images : un oiseau (une grive à collier), bec dressé, en gros plan ; une usine aux cheminées fumantes ; des machines-outils qui aiguisent des crans de disque de scie circulaire ; une énorme grume à débiter sur une remorque de camion ; un panneau (« Welcome to Twin peaks – Population : 51,201 ») planté au bord d’une route sur fond de montagnes sombres, blanchies de quelques névés ; une cascade torrentielle et un paisible cours d’eau. Les éléments bucoliques (l’oiseau/les montagnes/l’eau) font penser à une vie naturelle et paisible, cependant que l’usine et la grume évoquent l’activité industrieuse de ses habitants.

Pourtant, une certaine discordance se perçoit dès l’entame. Déjà, la vision de ce paysage naturel semble contradictoire avec la présence d’une usine polluante. Mieux encore, l’abondante fumée des cheminées qui s’élèvent à la verticale de l’usine fait contraste avec le violent mouvement de chute de l’eau. Par ailleurs, la route oblique vers la gauche de l’écran, car elle semble comme déviée par la masse sombre des montagnes. Enfin, le mouvement descendant de la caméra qui suit la cascade commence par se figer en un plan fixe du cours d’eau, avant qu’un lent travelling n’en suive le courant de surface. Une surface presque étale, aux vagues remous, où se reflètent les lignes – verticales mais allongées horizontalement sur l’eau – de troncs d’arbres qui s’y noient, au point que l’on ne distingue déjà plus la réalité de son reflet en une parfaite illusion.

Ainsi ce court générique, construit sur un dualisme du haut et du bas, semble s’achever sur l’image d’un trouble confus. Et l’on peut imaginer qu’il s’agit là d’un miroir brouillé annonciateur d’une suite plus complexe que ce à quoi l’on pouvait s’attendre à la vision des toutes premières images...

D’autant plus que le courant finit par conduire à une découverte macabre – un corps dans un linceul échoué sur une berge - qui est le point de départ du récit.

Blue velvet [1] suit déjà, en 1987, un cheminement très proche. Son générique énumère, de la même façon, les éléments accueillants : un ciel bleu écru, une clôture de bois d’un blanc immaculé, un camion de pompiers rouge vif qui saluent le spectateur, des tulipes jaune d’or, une sage traversée de rue par des enfants scolarisés, un jardin bien ordonnancé arrosé : nous sommes à Lumberton, une calme petite ville américaine comme l’est Twin peaks. Et, déjà, un innocent rouge-gorge fait l’objet de conversations...

En apparence...

Car M. Beaumont qui arrose son jardin est bientôt jeté à terre par une crise cardiaque dans le désordre du jet d’eau serpentant sous l’effet de la pression et les jappements fous du chien. Son fils adolescent, Jeffrey, qui se rend à son chevet découvre une oreille humaine grouillant d’insectes dans l’herbe d’un terrain vague. Dès lors, un autre univers va se révéler au cœur même de Lumberton…

1.2. L'éternelle lutte du Bien contre le Mal

• « La plupart du temps, j’ai les sensations que j’avais entre neuf et dix-sept ans, parfois à six ans ! Depuis, les ténèbres se sont insinuées. Ces ténèbres sont la prise de conscience de ce qu’est le monde, la nature humaine et ma propre nature, le tout noyé dans la boue. » (David Lynch)

Cet aveu intime de Lynch confessant combien l’enfance et l’âge adulte ont des regards différents sur la vie préfigure la conscience qu’a le réalisateur d’un antagonisme irréductible entre un monde apparent avenant et une réalité souterraine inquiétante. (1) C’est pourquoi la lutte de l’un contre l’autre est au cœur même de Mystères à Twin Peaks, d’abord en ce qui concerne les personnages.

D’un côté, se regroupent autour du shérif et de Dale Cooper - qui, assez rapidement, sympathisent - Andy Brennan et Lucy Moran, l’adjoint indien du shérif, Tommy « Hawk » Hill, Ed, voire le Dr William Hayward et sa femme, et, avec quelques réserves, le major Briggs et sa femme ou Pete. Tous participent de cette gentillesse complice, certes naïve mais attachante, qui, traversant le feuilleton, unit l’ « étranger » Cooper « aux vraies gens de Twin peaks » (comme le dit et redit avec force le détective Cooper à Albert) et donnent au feuilleton une « respiration » vitale. On songe, bien évidemment, aux rapports fluctuants, inattendus et pleins d’humour entre Andy et Lucy. Ou encore aux petites histoires, touchantes ou naïves, qui unissent les maladroits Norma Jennings et Ed Hurley. Dale Cooper, personnage emblématique de cet humanisme chaleureux, qui expose clairement sa philosophie de vie hédoniste (« J’ai un petit secret, shérif. Chaque jour faites-vous un petit cadeau. Sans le planifier. Comme ça. Pour le plaisir. Que ce soit une chemise neuve, une petite sieste au bureau, ou deux bonnes tasses de café bien chaud. ») et toujours prêt à savourer les tartes et beignets locaux sait témoigner une amitié sincère au shérif en lui faisant une totale confiance ainsi que le montre le court dialogue entre eux à propos de Josie Packard (« Croyez-vous qu’elle dit la vérité ? » demande Cooper. « Je l’aime et je la crois. » répond le shérif. « Ça me suffit. On va s’en occuper. » conclut le shérif.) Cette sincérité de Dale Cooper se révèle, en outre, dans le discours – authentique déclaration d’amour à la ville - qu’il tient à son collègue Albert Rosenfield à qui il essaie vainement de faire comprendre et apprécier les habitants de la bourgade : « Je suis à Twin peaks depuis peu de temps. Mais je n’ai vu ici que décence, honneur et dignité. La mort de Laura Palmer a touché hommes, femmes et enfants. Ici, un meurtre n’est pas une chose insignifiante, une statistique. Ici, la vie a un sens. Chaque vie. Je croyais qu’on ne vivait plus ainsi. Mais c’est comme ça à Twin Peaks. » On notera d’ailleurs que, d’abord méprisant envers les habitants de Twin Peaks et, notamment, envers le shérif Truman, avec lequel il en vient aux mains, Albert Rosenfield finit par faire amende honorable et par reconnaître qu’il a évolué en avouant, à la fin du feuilleton, son amitié pour lui. Le cercle rapproché des intimes de Harry Truman, par sa simplicité, son attention aux autres et sa chaleur humaine, déteint donc sur les « étrangers » à la petite ville. Bref, les défenseurs du bien sont le plus souvent enfantins, innocents et tragiques.

D’un autre côté, les trafiquants Leo Johnson et Jacques Renault, voire Benjamin Horne aux multiples activités toutes plus malhonnêtes les unes que les autres et, surtout, Leland, père incestueux de Laura et assassin de Teresa Banks, dessinent en noir, chacun à leur façon, la vie de la bourgade. Ce sont les adolescents et les plus jeunes qui sont la proie de leurs agissements. Ainsi que le révèle l’homélie du prêtre à l’enterrement de Laura (« Je l’ai aimée avec la tendresse qu’on réserve aux caractères forts. Laura était intelligente. Elle était belle, charmante. Mais Laura était surtout impatiente. Impatiente que sa vie commence, que le monde soit à la hauteur de ses rêves et ambitions. Elle disait que je parlais trop. ») et que confirme le Dr. Jacoby : « Laura avait ses secrets. Autour de ces secrets, elle avait construit une forteresse qu’il m’a été impossible de pénétrer durant ces six avec elle. »

Cette dualité du monde « extérieur » transcrit, en effet, un écartèlement plus « intérieur ». Par exemple, Laura mène une double vie, suite à l’inceste dont elle a été victime : étudiante normale, le jour, elle est une débauchée, la nuit ; officiellement accompagnée d’un amoureux transi, James Hurley, et d’une amie sage, Donna, elle se livre, en secret, la nuit, aux orgies les plus débridées dans des bars louches avec Ronette Pulaski. On prendra comme autre exemple le double rendez-vous si symbolique qu’a Laura le soir du meurtre : l’un, avec James (l’honneté) et l’autre, avec Leo et Jacques Renault (la perversité).

Il est vrai que c’est au cœur même de sa famille que Laura a rencontré le mal avec celui qui était censé la protéger : son père, être double lui aissi. Ainsi Mystères à Twin peaks renoue-t-il avec les contes pour enfants pour proclamer que l’innocence semble s’être enfuie de notre vie. (2)

Le feuilleton multiplie, par ailleurs, les signes de cette dualité qui oppose clarté et ténèbres : que ce soit par la figure de l’opposition entre les activités du jour et celles de la nuit, ou par celle du contraste entre les lieux urbains conviviaux et illuminés et la forêt sombre et hostile. Ou encore l’antinomie, selon Harold, entre le monde extérieur et celui, intérieur, de la pureté à préserver. On peut aussi citer, comme autres exemples, le collier de Laura au coeur découpé en deux, ou encore les deux hommes (le bon et le méchant) entre lesquels Shelly et Norma sont écartelées. Voire peut-être le nom prémonitoire de ce Double R Diner... Enfin, le nom même de la ville de Twin Peaks ou Pics jumeaux c’est-à-dire doubles. Plus représentative encore, la fin du feuilleton (le dernier quart d’heure de l’épisode 29) installe, au coeur même du « Monde Obscur », la confusion par le recours, d’une part, aux décors à la fois identiques et modifiés (visualisant l’idée de labyrinthe), et, d’autre part, aux doubles des personnages : c’est le Nain qui avertit Cooper que, lorsqu’il le reverra, ce ne sera pas lui ; ce sont les visages et les voix d’Annie et de Caroline qui interfèrent ; c’est, surtout, Dale Cooper qui se dissocie en deux Dale Cooper, l’un poursuivant l’autre de sa vindicte ! On rappellera, à ce propos, les paroles de Hawk : « Il existe la Loge Noire où l’on rencontre son double que l’on nomme le Gardien du Passage (...) et la loge Blanche (...)» qui oppose donc une double « loge ». Le tableau proposé par Twin Peaks est donc un diptyque : innocence d’un côté et perversité de l’autre. Ce rêve du grand amour chez Audrey (pour Dale Cooper, puis pour John Wheeler), Shelly (pour Bobby), Norma (pour Ed), Andy (pour Lucy), James (pour Donna), se transforme en mal-être dans la mesure où ils se retrouvent partagés entre deux hommes (Norma et Shelly) ou deux femmes (Ed, et James pour Laura et Donna, puis pour Donna et Maddie, voire, enfin, pour Donna et Evelyne). Pis, ce rêve devient un cauchemar sordide qui livre à la prostitution des corps et des esprits (Ronette et Laura, bien sûr, mais aussi les toutes jeunes filles du One Eyed Jacks) sans que l’on sache très bien si le passage de l’un à l’autre s’effectue par un glissement intérieur ou est provoqué par un facteur extérieur. A moins que les âmes les moins fortes ne soient dans l’impossibilité de résister aux forces obscures des instincts qui poussent à aller toujours plus loin dans les expériences. Le discours de reproche que tient Harold Smith à Donna et à Maddie est révélateur de ce divorce : « Je vous faisais confiance. Je vous ai ouvert mon cœur et mon âme. Je vous croyais différentes. J’avais l’impression que je pouvais réintégrer le monde et y trouver quelque chose de bien, de pur. Mais vous êtes comme les autres. Vous mentez, vous trahissez et vous en riez. Vous êtes impure. Vous m’avez contaminé. »

Il est d’ailleurs symptomatique que le feuilleton « Invitation à l’amour » soit vu, peu à peu, par la plupart des personnages de Twin Peaks : à un moment ou à un autre, ils sont montrés devant l’écran de télévision qui le diffuse, qu’il s’agisse de la famille Hayward à son domicile, de Lucy dans le bureau du shérif, de Benjamin Horne, de Leland, de Shelley (y compris Leo qui en voit les images avant de sombrer dans le coma !) chez eux, ou au Double R Dinner, etc. Il arrive même que l’épisode en cours de vision soit commenté, par exemple par Shelly qui encourage le personnage fictif à se défendre, ce qu’elle ne parvient pas à faire elle-même face à Leo ! Cette mise en abyme - le téléspectateur regarde le feuilleton « Twin Peaks » dont les personnages regardent le feuilleton « Invitation à l’amour » -, cette référence à la fiction dans la fiction elle-même, révèle, sur le mode ironique, combien le monde réel et le monde imaginaire se nourrissent l’un de l’autre et comment chacun de nous se retrouve écartelé entre réalité prosaïque et aspirations au bonheur. Le personnage de Donna et son évolution en offre un bon exemple. D’abord dans l’ombre d’une Laura qui a su attirer James pour mieux le rejeter, elle connaît ensuite, à la disparition de cette dernière, de vrais moments d’un bonheur partagé dans la découverte que James et elle font de leurs points communs et de leur attirance ancienne. Pourtant, à mesure que se révèlent les sombres penchants de son amie, les certitudes de Donna semblent se désagréger au point d’altérer sa propre personnalité. Elle commence, en effet, à vouloir porter les lunettes de soleil de Laura, se présente à James en prison la cigarette à la bouche et clame son envie de lui faire l’amour, s’attirant une remarque étonnée de son amoureux. Elle devient même jalouse de Maddie lors de la soirée musicale où ils chantent tous les trois. Si bien que l’on peut se demander si la présence de Maddy – physiquement si semblable à sa cousine – n’agit pas comme un facteur de trouble. Pour Donna, cette Maddy surgie à Twin Peaks à l’occasion de la mort de Laura ne serait-elle pas la réincarnation d’une Laura amendée et convenable, mais toujours présente pour s’interposer entre elle et James ? En témoignent ses paroles et ses pleurs devant la tombe de son amie : « Tu es morte, mais tes problèmes sont toujours là. Comme si ta tombe n’était pas assez profonde. » Cette dissolution de sa personnalité à l’œuvre, jour après jour, illustre la prise de possession de son esprit par le sentiment destructeur de la jalousie, semblable, toute proportion gardée, à la désagrégation de Leland envahi par le mal représenté par Bob. Ainsi peut-on dire, que dans le feuilleton Twin Peaks, les entités, abstraites, s’incarnent dans des formes visibles.

NOTES :

(1) Ne serait-ce pas là - outre la localisation géographique - l’explication métaphorique du titre « Mystères à Twin Peaks » ? Twin (jumeaux) Peaks (pics) indique bien la gémellité des sommets que représentent le Bien et le Mal...

(2) On notera que David Lynch dessine, de film en film, un tableau des pratiques sexuelles en y inscrivant, à chaque fois, un élément supplémentaire. C’est ainsi que Blue Velvet [2] (1986) met en scène crûment, à travers les personnages de Frank et de Dorothy, à la fois le voyeurisme et, surtout, un sado-masochisme aussi bien visuel que dialogué. Mystères à Twin Peaks (1995) et Fire walk with me (1992) insistent sur l’inceste et l’échangisme des orgies auxquelles se livre une Laura aspirée par le mal, mais en quête d’une impossible rédemption. Lost Highway (1997) met en scène la jalousie sexuelle morbide. Mulholland Drive (2001), enfin, explore l’amour saphique à travers la relation entre Betty/Diane et Rita/Camilla.

1.3. Une lutte vouée à l’échec : de l’espoir amoureux entrevu à la désillusion tragique

• « Les plans les mieux conçus des souris et des hommes souvent ne se réalisent pas. » Robert Burns (cité par John Steinbeck dans son roman Des Souris et des Hommes)

Dans « Mystères à Twin Peaks », tout échoue, qu’il s’agisse des sombres projets conçus par les tenants du Mal ou des radieux espoirs de vie à deux entrevus par les personnages au service du Bien. Les personnages négatifs, malfaisants ou corrompus, ne réussissent pas à mener à leur terme leurs activités nuisibles : les frères Renault sont tués et leurs projets défaits ; Leo perd toute autonomie ; Ben Horne ne réalisera pas l’opération Ghostwood qui lui échappe au profit des Packard. Mais Catherine Packard pourra-t-elle mener le projet à son terme à présent que son frère a été tué dans l’explosion du coffre de la banque ? Du côté des personnages sympathiques, Andy retrouve, certes, Lucy mais il ne saura pas si l’enfant à venir est le sien. Harry Truman est le jouet de Josy qu’il ne pourra protéger de ses démons. Quant à Audrey, elle meurt en étant convaincu en son for intérieur que Wheeler ne reviendra pas. Par ailleurs, on peut supposer que Norma et Ed vont être de nouveau séparés par Nadine puisqu’elle est guérie. Donna, enfin, doit se contenter d’une carte postale de James et d’une vague promesse de retour. Mais c’est surtout le destin de Dale Cooper qui confère à Mystères à Twin Peaks son atmosphère finale de sombre désillusion puisque les promesses de sa rencontre avec Annie restent sans lendemain. Il faut bien revenir sur les détails de leur relation.

Annie Blackburn apparaît tardivement dans le feuilleton (au début de l’épisode 24). Dès qu’il la voit, Cooper est sous le charme et il semble bien que ce soit réciproque. La romance se développe selon le schéma classique des quatre phases : la rencontre (Episode 24) et le contact par la main (Episode 25), à laquelle succède la promenade romantique en barque sur le lac conclue par un baiser chaste (Episode 26), avant la visite d’Annie dans la chambre de Cooper et leur union charnelle (Episode 28). Nul doute que Lynch utilise, au premier degré, les étapes classiques du feuilleton sentimental (la rencontre des regards/le contact par la main/Le baiser/l’union des corps) – un regard que l’on sait toutefois non dépourvu d’une intention parodique et satirique.

Ils se rencontrent pour la première fois au Double R Diner (Episode 24 – 27ème mn). Cooper est au comptoir et Annie vient le servir. Dès qu’il la voit, il est charmé et la reconnaît pour Annie, la sœur de Norma. Il se présente et engage une conversation plutôt personnelle :

- « Vous allez rester ici longtemps ?

- Un bon bout de temps.

- Tout comme moi.

- Vous vous y êtes fait.

- Quand on y est, on y reste. »

Son souci immédiat est donc de savoir s’il pourra revoir – et durablement – la jeune femme.

Le second tête à tête se déroule au bar du Great Northern Hotel (Episode 25 – 40ème mn) où Cooper la rejoint et lui exprime son admiration de la voir découvrir le monde avec ingénuité.

« - Je suis toujours étonnée, abasourdie. La musique, les gens. Leur façon de parler, de rire… leur façon d’être amoureux. C’est comme une langue étrangère pour moi. Je connais peu de mots, je comprends donc peu de choses.

- J’aimerais voir le monde par vos yeux.

- Pourquoi ?

- Il y a certaines choses que je ferai différemment.

- Moi aussi.

(Il voit pour la deuxième fois la cicatrice sur le poignet d’Annie ; ce qu’elle remarque.)

- Vous savez, j’ai déjà échoué, alors… J’ai peur que ça m’arrive à nouveau.

- Vous voulez en parler ?

- C’est trop tôt.

- Je peux peut-être vous aider.

- Vous croyez ?

- Si vous le voulez.

- Je suis têtue comme une mule.

- Je ferai avec.

- On me trouve bizarre.

- Je connais ça.

- Je ferai des choses auxquelles vous ne vous attendrez pas.

- Je n’attends rien.

- Alors j’accepte votre gentille et généreuse proposition.

- J’en suis heureux. »

Et il lui prend la main.

Une troisième phase (Episode 26 – 28ème mn) approfondit leur relation, qui intervient lors d’un rendez-vous au cours duquel ils se font des confidences dans une barque sur un lac, lieu privilégié de l’enfance d’Annie.

- « Je suis plus proche de la nature que des gens.

- Pourquoi ?

- Je n’ai jamais eu beaucoup d’amis, contrairement à Norma. Elle était toujours ouverte et moi, renfermée. Je vivais dans ma tête. C’est plutôt bizarre.

- Ce n’est pas si mal.

- C’est plutôt bizarre. »

Alors Annie, poussée par les questions de Cooper, se confie : elle a connu un garçon en terminale et cela s’est mal passé. Puis elle préfère ne plus évoquer le sujet, ce que comprend Cooper. Annie lui confie alors ses résolutions :

- « Je veux m’ouvrir à la vie. J’étais trop peureuse. On ne chasse pas la peur en essayant de l’éviter. Il a fallu que je la regarde en face. Il a fallu que je le fasse quand tout allait si mal.

(Touchant alors les cicatrices d’Annie) Cooper s’épanche lui aussi :

- « Les choses peuvent parfois paraître sans issue. Je sais quelle détresse on peut traverser.

- Ça m’est arrivé à cause de ce garçon.

- Moi aussi, j’ai voulu disparaître de la surface de la terre. C’est pour ça que je peux vous aider.

- Annie : Je ne vous connais pas bien. J’essaie de faire confiance à mon intuition.

- Cooper : Et que dit-elle ?

- Annie : De faire confiance. »

Un baiser clôt leurs confidences.

La quatrième phase (Episode 28 – 16ème mn), après l’union de leurs âmes, scelle l’union des corps. Annie rejoint Cooper dans sa chambre du Northern Hotel. Ce dernier est en train de dicter à Diane qu’il éprouve pour Annie les sentiments qu’il avait pour Caroline.

- « Vous arrivez comme une fleur. Que puis-je faire pour vous.

- Je dois faire un discours dans six heures, mais je n’ai aucune idée de ce que je vais dire. (…) J’ai besoin de vous parler. (…) Les arbres ne sont pas des gens, mais ce sont des êtres vivants.

- Votre forêt est belle et paisible.

- Elle est à moitié détruite. J’essaie de la faire revivre, mais en vain. Tout arbre a son ombre. Vous arrivez à lire à travers moi. Et je ne sais pas si le veux.

- Je ne veux plus parler d’arbres. Je veux faire l’amour avec vous. »

Mais cette romance amoureuse - magnifiée encore par l’élection d’Annie comme Miss Twin Peaks – qui irradie, en un pur moment de bonheur, vers le spectateur plongé dans la nostalgie de l'enfance où l'Amour et le Bien sont accessibles, s’achève brutalement dans la tragédie. Dale Cooper ne reverra Annie que dans le « Monde Obscur » et encore son image se confondra-t-elle avec celle de Caroline. Enfin, de retour dans le monde réel, Annie (morte) et lui (possédé par Bob) n’existent plus tels que le feuilleton nous les montrait.

Ainsi Cooper, malgré son humanisme maintes fois affiché dans le feuilleton, sa générosité et ses constants efforts pour s’opposer au Mal, est responsable de la mort de deux femmes. Alors même qu’il confiait à Harry Truman le désespérant secret de sa vie - ne pas avoir su protéger son premier amour, Caroline, la femme de Windom Earle -, il connaîtra les mêmes déboires avec Annie à qui il promet protection, mais dont il ne peut empêcher ni l’enlèvement ni le meurtre par Windom Earle. Lynch signifierait-il que l’expérience de la vie est inutile et ne permet pas d’éviter - voire de répéter - les mêmes erreurs ? Ainsi Cooper ne sait-il pas interpréter les signes - pourtant si évidents - de la mise à mort du hippy et l’exposition, en forme de mise en scène orchestrée par Windom Earle, de son cadavre sur les lieux mêmes (le kiosque au bord du lac) qui ont vu son idylle avec Annie (la barque sur ce même lac). De même, il ne comprend pas le message du Géant qui essaie vainement de le prévenir par un signe de dénégation – lui signifiant qu’Annie ne doit pas se présenter - pendant les répétitions de l’élection. Enfin, quand Cooper reçoit le message du major Briggs (« Protégez la Reine (…) C’est la peur et l’amour qui ouvrent l’accès aux loges. »), il a beau se précipiter au Bang Bang Bar, sa surveillance se révèle inefficace. Cette triple incompréhension scelle, dès lors, le destin d’Annie…

Or, cette idylle – tardive - entre Cooper et Annie est emblématique de ce que peut porter d’espoir des personnages caractérisés par l’ingénuité, la bonté et animés par le sentiment de compassion. Fracasser ce rêve du bonheur revient ainsi à donner de la vie une vision désespérante : l’enlèvement d’Annie par Windom Earle, sa mort et la prise de possession de l’âme de Cooper par Bob, qui s’enchaînent en une accélération rapide des événements, paraissent encore plus noirs et cruels et colorent le feuilleton d’une tonalité finalement pessimiste. On pourra noter la différence avec Blue Velvet [3], dans lequel la descente aux enfers de Jeffrey n’altère en rien son idylle avec Sandy. Si l’on sait combien, pour David Lynch, franchir la frontière entre l’enfance et l’âge adulte est irrémédiable (« La plupart du temps, j’ai les sensations que j’avais entre neuf et dix-sept ans, parfois à six ans ! Depuis, les ténèbres se sont insinuées. Ces ténèbres sont la prise de conscience de ce qu’est le monde, la nature humaine et ma propre nature, le tout noyé dans la boue. »), on peut imaginer qu’entre Blue Velvet (1986) et Mystères à Twin Peaks (1990), Lynch s’est enfoncé plus avant encore dans les ténèbres. Pour Lynch, dont le regard est, aussi, celui d’un petit garçon ou d’un adolescent confronté à la réalité violente et brutale du monde des adultes, cette fin désespérante signifie-t-elle autre chose que le sentimentalisme ingénu de Cooper et d’Annie, hérité de l’enfance et prolongé dans l’adolescence, n’est, désormais, que vaine aspiration ?...

1.4. La Nature « double » de Mystères à Twin Peaks

Le feuilleton Mystères à Twin Peaks tout entier imprégné de mystère, d’étrange et de fantastique invoque volontiers les esprits maléfiques et les forces obscures. Mais il est à noter que c’est dans la Nature même que gît la raison d’être de ce dérèglement qui peut saisir un jour tout être humain.

Dans sa géographie, la bourgade de Twin Peaks se caractérise, en effet, par la présence environnante d’une forêt dense et d’une abondante cascade. Autrement dit, le bois et l’eau en sont les éléments naturels les mieux représentés. Ils se déclinent sous diverses représentations imagées : vues de la scierie, des imposantes grumes transportées par camion semi-remorque, images des maisons, des cabanes ou de l’hôtel faisant la part belle à ce matériau et plans d’arbres majestueux secoués par le vent, pour l’un ; rivière et lac, pour l’autre. Ils dessinent un paysage idyllique que Cooper apprécie en répétant son admiration pour les pins de Douglas et en célébrant la beauté du lac sur lequel il communie avec Annie. Mais il est, à Twin Peaks, un autre élément primordial, le feu. Il embrase la scierie lors de l’épisode central de l’incendie criminel et se présente fréquemment à l’image à travers la vision récurrente des flammes des cheminées domestiques chez les Horne ou au Great Northern Hotel. Il est même fréquemment cité (« Fire walk with me/Feu, marche avec moi ») et accompagne le Mal dont il est l’un des attributs. Autrement dit, les bûches et les arbres de la forêt de Twin Peaks nourrissent le feu, symbole du mal. Par ailleurs, le hibou et la lune sont montrés de façon récurrente, le plus souvent comme transition entre les séquences nocturnes. Enfin, des éclairs de lumière jaillissent de l’ombre au cours des visions qu’ont les personnages ou encore lors de la disparition du major Briggs et de la mort de Leland. Pour résumer, ces éléments naturels récurrents, utilisés en une sorte de leitmotiv, visent à suggérer une présence soupçonnée comme maléfique : omniprésente, elle épie et menace sans jamais se dévoiler.

Il en résulte une plus grande force du feuilleton dans la mesure où ses mystères naissent de l’environnement lui-même, dont les éléments agissent les uns sur les autres. On en veut pour preuve la remarquable séquence de la mort en prison de Leland. Alors qu’il est toujours habité par le feu de Bob, l’eau du système anti-incendie se déverse dans la cellule comme une pluie bienfaisante qui éteint Bob en lui et lui permet de mourir rasséréné par la vision d’une lumière bénéfique qui lui rend Laura. Cette conjonction des trois éléments naturels (l’eau éteint le feu de Bob et la lumière accueille Leland) agit donc comme une catharsis sur Leland et le réconcilie avec lui-même et les autres : après la terreur introduite en lui par Bob, la compassion de Cooper - qui joue le rôle antique de Charon, le passeur vers la mort - le conduit vers une rédemption tardive mais apaisante.

Le fait qu’un Indien, Hawk, fasse partie de l’équipe de Harry renforce la cohérence du propos sur les forces telluriques à l’œuvre à Twin Peaks. Sa culture indienne en prise directe avec la Nature lui donne autorité pour expliquer à Cooper les légendes qui ont cours à Twin Peaks et sont propagées à travers les générations : « La Loge Blanche est la résidence des esprits qui gouvernent l’homme et la nature. Il existe une Loge Noire, le double obscur de la Loge Blanche, par où tout esprit doit passer pour atteindre la perfection et où l’on rencontre son double que l’on nomme le Gardien du Passage. Mais si l’on n’a pas assez de courage l’âme peut alors être détruite. » Cette forêt est le lieu de tous les mystères, ce qu’accrédite le toponyme Ghostwood, c’est-à-dire Bois fantôme. Une forêt qui enserre Twin Peaks et contre laquelle le juge Sternwood met en garde Dale Cooper : « Surveillez la belle, mais étrange forêt de Twin Peaks. » (Episode 10 - Saison 2, Partie 1) n’est toutefois pas laissée sans surveillance. La Femme à la bûche habite la forêt, dans une cabane en planche, et elle porte une bûche dans ses bras, comme si elle était en relation avec les bois. C’est d’ailleurs elle, l’air grave, qui vient prévenir Cooper, peu avant le meurtre de Maddy, de l’imminence d’un événement dramatique en l’avertissant ainsi : « Les hiboux sont au Bookhouse. » Il en est de même pour le major Briggs qui parcourt la forêt pour l’explorer à des fins professionnelles d’observation et, sans doute, de surveillance, comme le laisse sous-entendre sa femme.

1.5. Un art consommé du mélodrame

Proposant un rythme d'enchaînement d’images lent - c'est-à-dire solennel - et grâce à une musique qui berce et inquiète tout à la fois, David Lynch place les quinze premières minutes du « Pilote » sous le signe d’une émotion dramatisante. Jouant sur les effets d’un thème musical répétitif mais fluctuant en intensité, multipliant les gros plans de visage, au plus près de ses personnages, il fait sourdre chez le spectateur émotion et compassion. C’est, d’abord, la découverte entrevue, puis retardée du cadavre échouée sur la berge et le désarroi de Pete qui se propage, comme les cercles concentriques qui s’élargissent dans l’eau, pour susciter l’émotion du shérif Truman et du docteur, puis les larmes d’Andy et, plus profondément encore le pressentiment inquiet de Sarah, la surprise et la souffrance de Leland avant que les hurlements de douleur de la mère de la victime ne déchirent la trame musicale. Cette contagion de l’affectif donne, d’emblée, la tonalité si particulière du feuilleton.

Le même procédé est repris une seconde fois lorsque la nouvelle de la mort de Laura parvient à l’école. La transmission s’effectue d’un personnage à l’autre cependant que le thème musical est porté à son crescendo. C’est d’abord la vie du lycée où, dans un couloir bien achalandé, on adopte des conduites transgressives (Audrey prend des talons haut et des cigarettes dans son casier d’élève) ; où s’échangent des propos anodins (James plaisante avec Donna à propos d’un pique-nique) et où s’esquissent les pas de danse d’un élève enjoué. Jusqu’à ce que le passage de deux policiers dans la profondeur de champ annonce l’arrivée du malheur, puis que l’intrusion de l’un d’entre eux dans une classe bouleverse cet ordre quotidien de la vie, métamorphosant chacun. Un cri déchire l’espace de la cour bientôt traversé par une course en forme de fuite ; un regard caméra se pose sur une chaise vide et deux regards se croisent dans la salle de classe, qui savent, désormais ; un savoir ponctué par un crayon que l’on brise. L’annonce faite au micro par le directeur se diffuse en parcourant des couloirs vides et emplit l’établissement.

David Lynch traite donc le mélodrame de façon expressive, mais sa réalisation impose pourtant rigueur et sobriété au moment même où l’émotion envahit l’image et le son. Lynch filme – et l’on a l’impression que c’est la première fois qu’on le voit – le vide, cet espace qui sépare les objets comme si l’absence de celle que l’on attend encore, que l’on veut encore attendre malgré tout, dénouait le sens usuel que l’on donne aux objets du décor de la vie apparaissant désormais pour ce qu’ils sont, des trompe-l’œil. Il en est ainsi de ce ventilateur suspendu au-dessus du vaste escalier où se perd Sarah, déjà habitée par l’horrible nouvelle qu’elle pressent, de cette porte ouverte sur une chambre et un lit abandonnés. Des trompe-l’œil qui deviennent autant de signes funestes révélant l’absence de l’être cher et privent de sens le quotidien censé être la vie (ainsi pour le rendez-vous d’affaire de Leland, l’avocat, interrompu par l’atroce nouvelle apprise par Leland, le père). Ce bouleversement irréversible d’une vie, David Lynch l’exprime au travers d’un mouvement de caméra qui glisse le long du fil torsadé du téléphone jusqu’au combiné jeté au sol par l’événement de la mort de Laura Palmer et d’où s’échappe une douleur incommensurable avec l’objet qui la transporte.

Cet art du mélodrame est bien l’une des multiples raisons qui rendent le feuilleton fascinant et envoûtant.

La longue séquence de l’épisode 14 (Saison 2 - Partie 1) – également réalisée par David Lynch – reprend ce même procédé de la contagion émotionnelle. La scène se déroule au Bang Bang Bar où se sont rendus Cooper et Harry, alertés par les propos alarmistes de la Femme à la Bûche, qui les accompagne, sur l’imminence d’un événement dramatique. Lorsqu’ils arrivent, la soirée a commencé et, sur la scène, Julee Cruise capte l’auditoire par une chanson rythmée. Ainsi, dans l’assistance, Donna et James, détendus et heureux, évoquent dans la bonne humeur leur avenir en s’appropriant les paroles simples de la chanson, que Donna se met d'ailleurs à fredonner en fixant James.

Mais, soudain, une lumière blanche illumine la scène où apparaît le Géant qui annonce, d’une voix sépulcrale, un malheur recommencé (It is happening again/Cela recommence répété deux fois), transformant ainsi la tonalité de la séquence.

[Lui succèdent les cinq minutes de la séquence du meurtre sauvage de Maddy chez les Leland (de la 37ème à la 42ème mn).]

La caméra est, ensuite, de retour au Gang Gang Bar, où le Géant, muet, toujours sur la scène finit par disparaître. Mais l’atmosphère s’est métamorphosée et la tonalité n’est plus la même. Julee Cruise susurre alors d’une voix éthérée une berceuse mélancolique, lancinante et incantatoire orchestrée en harmonie (3). La caméra saisit le vieux garçon de chambre venu exprimer une réelle compassion à Cooper en lui posant la main sur l’épaule ; elle s’attarde sur Cooper, devenu très attentif, préoccupé, et la Femme à la bûche, émue ; elle fixe un Bobby au visage inhabituellement sérieux, voire anxieux ; elle surprend une Donna aux yeux soudain embués qui ne peut retenir des pleurs inattendus avant de fondre en larmes qui deviennent longs sanglots irrépressibles. La chanteuse ferme les yeux. Un instant fixé, le visage anxieux de Cooper se fond dans le rideau rouge qui se substitue à lui et occupe l’écran jusqu’au générique de fin. Quelque chose est en train de se passer et Lynch, de façon détournée, par la seule magie de la voix de la chanteuse, de la musique, de ses images et de l’absence de parole, comme dans un effet de ralenti, fait ressentir à ses personnages le drame qui se déroule au même moment chez les Leland – le passage de la mort frappant sauvagement l’innocente Maddie - à travers de simples traces affectives qui marquent les visages et se propagent d’un personnage à l’autre... La chanson de Julie Cruise, par son effet de propagation, suggère aussi que les personnages présents pressentent que l’équilibre de leur univers qui a déjà été mis en péril par la mort de Laura, est en train de basculer définitivement, et anticipent peut-être un futur de plus en plus incertain, voire tragique – comme la suite du feuilleton le montrera, notamment pour Cooper dans sa future relation avec Annie (d’où la compassion du vieux garçon de chambre à son égard) . Ce désespoir des personnages est amplifié par les paroles mêmes de la chanson : malgré la douleur de chacun d’entre eux - de chacun de nous, spectateurs - The World Spin/Le Monde continue de tourner et poursuit sa rotation, en toute indifférence au chaos de leurs vies, de nos vies...

Cette façon de filmer l’émotion à l’état brut à travers les images immédiatement visibles, tout en leur donnant un prolongement en arrière-plan, procède bien de ce double regard sur la réalité qui était évoqué en introduction à propos de Lynch et évoque, par bien des côtés, le cinéma d’Hitchcock, notamment dans Vertigo [4] et Psychose [5] et dont on trouve un autre exemple dans le Plein soleil [6] de René Clément. Pour résumer, tout le talent du réalisateur est de suggérer bien autre chose que ce que l’image, à première vue, montre ; comme si le temps du récit, dans Twin¨Peaks, était suspendu au profit d’un pur moment de bonheur : celui de contempler des images émouvantes, savamment mises en scène, qui retentissent au plus profond de notre être. Et nous poussent à reconsidérer la scène, plus tard, à la lumière des faits nouveaux qui surviennent et lui donnent une autre dimension.

NOTE :

(3) : Cette chanson (The World spins - Paroles : David Lynch ; Musique : Angelo Badalamenti ; Interprète : Julee Cruise) qui, malheureusement, ne figure pas dans la BO de « Mystères à Twin Peaks » illustre de la plus parfaite des façons les images de la séquence, l’une des plus belles du feuilleton, par l’intensité émotionnelle qu’elle exprime. Un arpège lancinant déroule ses six notes répétées, deux sons graves de guitare ponctuent la mélodie, une montée lente, traînante, du saxophone insiste comme une plainte, une voix éthérée susurre dans le lointain des paroles mélancoliques d’amour enfui, puis, évanescente, laisse les sons de l’orchestration emplir les vides de cet instant suspendu au mystérieux velours rouge de l’écran. Bouleversante, cette chanson évoque le tournoiement affolé du monde (the worls spins) - marqué ici par l’assassinat de Maddie - qui étreint les personnages et les met au diapason.

Voici les paroles de l’extrait illustrant la séquence évoquée ci-dessus :

« Moving near the edge at night/En approchant de la lisière la nuit

Dust is dancing in the space/La poussière danse dans l’espace

A dog and bird are far away/Le chien et l’oiseau sont au loin

The sun comes up and down each day/Le soleil se lève et se couche tous les jours

[Intervention du Géant sur scène]

Light and shadow change the walls/La lumière et l’ombre métamorphosent les murs

Halley’s comet’s come and gone/La comète de Halley a fait son va-et-vient

The things I touch are made of stone/Les choses que je touche sont de pierre

Falling through this night alone/Echouant seules cette nuit

Love/Mon amour

Don’t go away/Ne t’en va pas

Come back this way/Reviens vers moi

Come back and stay/Reviens et reste avec moi

Forever and ever/Pour toujours et à jamais

The world spins/Le monde continue de tourner (...) »

Extrait de la séquence évoquée ci-dessus :

1.6. La fusion de la musique et des images : un essai d’« art total »

• « Un film est – ou devrait être – beaucoup plus proche de la musique que du roman. Il doit être une suite de sentiments et d’atmosphères. Le thème et tout ce qui est à l’arrière-plan des émotions qu’il charrie, la signification de l’œuvre, tout cela doit venir plus tard. Vous quittez la salle et, peut-être le lendemain, peut-être une semaine plus tard, peut-être sans que vous vous en rendiez compte, vous acquérez quelque chose qui est ce que le cinéaste s’est efforcé de vous dire. » (Stanley Kubrick)

Comme en écho, Lynch confirme le point de vue de Kubrick : « J’ai commencé à faire des films uniquement parce que la peinture ne me satisfaisait plus. Lorsque je regardais une toile, je voulais avoir plus que l’image, je voulais pouvoir ajouter le son, une atmosphère. J’ai donc décidé de m’intéresser au cinéma. » Mystères à Twin Peaks illustre parfaitement l’opinion des deux cinéastes. Faisant communier musique et images, David Lynch crée un amalgame d’où sourd l’émotion des sentiments dans une atmosphère fascinante. De même que se multiplient les images qui se font écho d’un épisode à l’autre, la partition musicale, à l’identique, recourt au retour obsédant de thèmes sonores. Images et musique sont bien placées toutes deux sous le même signe du leitmotiv.

La récurrence des images d’une séquence à l’autre :

La première remarque qui vient à l’esprit concernant les images est leur tonalité qui tire sur le rouge et le noir et colore le feuilleton de couleurs si symboliques. Qu’il s’agisse du One Eye Jacks où un décor ouaté de pourpre enferme des jeunes filles qui arborent les tenues écarlates et déshabillées du désir, ou de l’âtre du Great Northern Hotel où les flammes incandescentes se tordent en arrière plan, et, surtout, de la Chambre rouge, lieu intemporel et fantastique où vivants et morts se rencontrent et se mêlent, le rouge, couleur de sang et de vie, exprime la vie, la force des passions et leur côté sombre qui inquiète. Il est ainsi lié au noir, indissociable de la nuit et de la forêt, où rôdent le danger et le mal – et c’est bien au cœur de la nuit que Dale Cooper accède à la Chambre rouge.

Par ailleurs, s’il est un procédé qu’affectionne David Lynch, c’est bien celui des correspondances entre certains faits, certaines situations, certains décors ou certaines paroles déjà montrés ou dites, qui permettent de relier des séquences entre elles et de les enrichir l’une par l’autre. Ne peut-on parler de musicalité des images si l’on considère qu’elles agissent, par leur répétition même sur le coeur et l’esprit des spectateurs, à la façon du refrain pour une chanson ? Au-delà des répétitions des plans identiques (le décor des lieux de Twin Peaks : le poste de Police/le Great Northern Hotel/le Double R Diner/le Gang Gang Bar/la maison des Palmer/le Bookhouse,etc. ; les images de la nature : cascade/forêt/hibou ; les camions chargés de grumes ; le feu de cheminée dans l’âtre, etc.) le feuilleton signifie par une mise en images reliant présent, passé et futur. Le montage en parallèle de deux séquences, celle de la mort de Maddy alternant avec celle se déroulant, au même instant, au Bang Bang Bar (Episode 14), est prémonitoire de la fin du feuilleton (Episode 29). Dans l’épisode 14, on voit, en effet, le visage ensanglanté de Maddy auquel fera écho celui d’Annie au sortir du « Monde Obscur » : même position allongée du corps, même traces de sang sur le visage. Ce parallèle n’est-il pas une façon pour Lynch – si l’on songe au « J’m so sorry/Je suis vraiment désolé. » du vieux garçon de chambre venu alors témoigner sa compassion à l’agent fédéral – de mettre en question Dale Cooper qui n’a pas su éviter la mort de Maddy et qui ne pourra empêcher celle d’Annie ? Un autre exemple concerne Dale Cooper : dans l’épisode 14, son visage fixe et préoccupé, par le procédé du fondu enchaîné, disparaît dans un rideau rouge. Or, dans l’épisode 29, au cœur de la forêt, Harry voit son ami absorbé par un rideau rouge avant qu’il n’entre dans « le Monde obscur ».

Ce procédé assure, certes, dans le feuilleton, une homogénéité et une cohérence que la multiplicité des réalisateurs utilisés (seize noms de réalisateurs différents mentionnés !) pouvait mettre à mal. Mais ces similitudes participent d’une intention délibérée – les deux épisodes 14 et 29 ayant été réalisés par le même David Lynch - visant à inscrire, visuellement, la présence permanente du Mal qui accompagne les personnages et rôde autour d’eux. Ce sont des signes qui, du point de vue du récit (Cf. l’analyse du Psychose d’Hitchcock [7] sur Libre Savoir), permettent au spectateur de lier présent et passé, ou présent et futur, c’est-à-dire de « pressentir ». Ainsi, les sanglots de Donna dans la scène évoquée ci-dessus du Gang Gang Bar (épisode 14) ne témoignent-ils pas tout à la fois de son sentiment de culpabilité d’avoir été responsable de la mort de Harold Smith (retentissement du passé) et de sa douleur d’appréhender le départ de James (perception du futur). La charge émotionnelle des scènes en est d’autant plus renforcée chez le spectateur poussé ainsi à participer au film face au désarroi des personnages et à s’identifier davantage à eux. Cette utilisation de l’image filmique vise à produire le même effet que la musique, à savoir faire naître une émotion qui nous touche au plus profond de nous-mêmes.

L’omniprésence d’une musique obsédante :

Au début, il y a l’inoubliable musique d’Angelo Badalamenti (3) Pourtant, comme le musicien le reconnaît lui-même, l’influence de David Lynch est essentielle : « La plupart du temps, il vient me voir avant même d’avoir commencé le tournage. Je suis assis devant mon clavier et lui est là, à mes côtés, qui me raconte ses histoires (…) J’accorde la musique à son récit, spontanément, des thèmes me viennent. C’est ainsi qu’il m’a littéralement soufflé à l’oreille la musique de Twin Peaks. » Pour Lynch, la musique est une part essentielle de sa création au même titre que les images : « Je vais à fond dans l’expérimentation musicale (…) J’ai enregistré une partie de la musique à Los Angeles sans Angelo Badalamenti, bien que je ne sois pas musicien. Je me contentais d’indiquer aux musiciens des notes et des sentiments qu’ils devaient exprimer (…) Je mets souvent la musique à fond pendant que je tourne, ça crée une atmosphère plus intense sur le plateau : tout le monde se concentre et entre dans le film. »

La musique, dans Mystères à Twin Peaks, se superpose à la récurrence des images. Le retour lancinant des thèmes composés par Angelo Balamenti, par leur effet répétitif et obsédant, contribue à installer cette atmosphère magique de fascination hypnotique si caractéristique du feuilleton. On ne regarde pas Mystères à Twin Peaks, on s’immerge, bien plutôt, dans un univers sonore et l’on se laisse porter par les images et les dialogues. Manions le paradoxe et demandons-nous si les images ne viennent pas habiller de chair une musique préexistante, alors que dans la plupart des films la musique ne fait, à l’inverse, qu’illustrer les images montrées… Bien des scènes clés du film ne semblent exister que comme une illustration visuelle de la composition musicale, ainsi que le montre la séquence du Bang Bang bar étudiée ci-dessus : c’est la chanson interprétée par une Julee Cruise diaphane qui crée le climat de contagion affective et l’émotion qui envahit les personnages les uns après les autres… jusqu’au spectateur, captivé, fasciné et violemment ému. Si la composition musicale fait naître le pouvoir onirique des images et amplifie leur effet, elle assure aussi l’enchaînement des séquences et tisse la trame même du récit : le plus souvent, un thème musical éclôt peu avant la fin d’une séquence et, sur des images de transition, annonce la tonalité de la scène à venir. Mystères à Twin Peaks atteint ainsi à cette alchimie rare de fusion entre musique et image, l’une et l’autre, indissociables, s’enrichissant mutuellement de leur pouvoir de suggestion en une sorte de leitmotiv visuel et sonore qui contamine l’ensemble du feuilleton.

NOTE :

(3) : Onze titres (Musique : Angelo Badalamenti - Paroles : David Lynch) figurent sur le CD de la BO : Twin Peaks theme/Laura Palmer’s theme/Audrey dance/The nightgale (interprété par Julee Cruise)/Freshly squeezed/The Bookhouse boys/Into the night (interprété par Julee Cruise)/Night life in Twin Peaks/Dance of the Dream man/Love theme from Twin Peaks/Falling (interprété par Julee Cruise). Il est à noter - pour le regretter - que la chanson The World spins ne figure pas sur la BO, sans doute pour des raisons de droits.

1.7. Les procédés utilisés dans Mystères à Twin Peaks

Les personnages étranges :

Si la plupart des personnages du feuilleton sont présentés comme des êtres en proie à une fantaisie rare ou mus par des pulsions insolites, certains vivent toutefois dans un univers personnel d’une « bizarre étrangeté ».

1 - Dale Cooper, l'agent (très) « spécial ».

2 - La femme qui n'a qu'un oeil, Nadine Hurley.

3 - La femme à la bûche, Margaret.

4 - Le Docteur Jacoby.

Le Dr Jacoby affiche une véritable extravagance - il est même traité de « hippy » par Albert -, que ce soit dans son mode de vie, dans son cadre intime et dans son accoutrement. Serait-ce une façon de le présenter comme un charlatan ? Les verres de couleurs différentes de ses lunettes n’expriment-ils pas, au fond, son impuissance à voir le réel tel qu’il est et, par voie de conséquence, à exercer – sérieusement et efficacement – son métier d’analyste. Ne reconnaît-il pas, d’ailleurs, ses limites dans le court hommage qu’il rend à Laura lors de l’enterrement de sa jeune patiente : « Laura avait ses secrets. Autour de ces secrets, elle avait construit une forteresse qu’il m’a été impossible de pénétrer durant ces six mois avec elle. Ça fait de moi un détestable raté. » On notera, de même, que le traitement qu’il essaie sur Ben Horne pour l’amener à sortir de son délire de la Guerre de Succession et à retrouver le sens des réalités ne le satisfait pas, comme il l’avoue lui-même : « Le laisser exprimer sa folie n’a rien arrangé. » Enfin, sollicité par Norma et Ed pour faire comprendre à Nadine qu’une nouvelle vie s’ouvre pour eux et, donc, pour elle, il intervient, à deux reprises, pour lui faire prendre conscience de cette nouvelle situation. Mais il n’ose pas prononcer le mot « divorce » ; de sorte que son refus d’utiliser ce mot - tabou, selon lui - est une erreur et entraîne son échec : à la suite de ses deux tentatives, Nadine n’a toujours pas compris !

5 - Philip Michael Gerard, le « manchot ».

Le « manchot », qui exerce la profession de représentant en chaussures, est l’un des personnages les plus étranges du feuilleton puisqu’il est habité par Bob et apparaît comme l’une de ses âmes damnées (drogué, il est capable des pires crises de démence) avant de connaître une véritable rédemption suite à une expérience qui l’a bouleversé, comme il le révèle à Dale Cooper et à Harry Truman en une confession hallucinée : « A travers les ténèbres du passé à venir, le magicien espère voir un passage entre deux mondes. Feu, marche avec moi. Puis j’ai vu la face de Dieu et j’ai été purifié. Je me suis coupé le bras tout entier et suis resté près de cette enveloppe que j’habite de temps en temps, dans un seul but. Trouver Bob pour l’arrêter. C’est son vrai visage, mais peu le voient. Les élus et les damnés. » Désormais, il va lutter contre Bob. Cooper fait sa connaissance au cours de l’un des nombreux rêves étranges (Episode 2) : le manchot lui explique alors s’être coupé le bras pour supprimer le tatouage du Malin.

6 - Harold Smith.

A Donna qui lui demande pourquoi il est inscrit sur la liste des gens à qui on livre leurs repas alors qu’il est jeune et valide, Harold Smith répond qu’ « il n’aime pas sortir de chez lui, qu’il ne peut pas sortir. » A la troisième visite qu’elle lui rend, il lui explique qu’en fait il écoute ses visiteurs raconter leur propre histoire et que cela lui confère une sorte de fonction utile pour eux : « Les gens, amis, maîtresses, viennent me raconter leur vie, dans le monde, au-dehors. Je prends leurs histoires et je leur donne un cadre plus large. C’est un roman vivant. » Cette impossibilité – ou cette renonciation volontaire – ne s’explique-t-elle pas par un refus de côtoyer le monde réel si peu conforme à ce que les âmes nobles en attendent ? D’ailleurs prenant conscience qu’il a été dupé par Donna, Harold Smith entre dans un violent désespoir, lui reproche de lui avoir fait croire qu’il pouvait réintégrer ce monde extérieur sous l’emprise du mal, dont il se protège et se sent, selon ses propres mots « contaminé ». Finalement, cohérent avec lui-même, il se suicide...

7 - Annie Blackburn.

Cette jeune femme qui apparaît tardivement dans le feuilleton (au début de l’épisode 24) offre certaines ressemblances avec Harold Smith avec qui elle semble partager une vision idyllique du monde et une même difficulté à vivre sereinement une existence en butte au mal. Certes, c’est sous le coup d’une déception sentimentale qu’elle avait décidé de quitter le monde réel pour s’enfermer dans un couvent, mais son discours idéaliste s’apparente, par bien des aspects, à celui du jeune homme. Ce qu’elle confie à Dale Cooper – qui s’émerveille de voir en elle une âme sœur - rejette, avec un ingénuité certaine, mais attachante, le monde tel qu’il est (épisode 24/[42mn24]).

Les figures du mystère et du mal, ou le recours à des éléments formels symboliques :

1 - Le rideau plissé est un élément constitutif de l’univers de Lynch déjà présent dans son Blue Velvet [8]. Le lourd rideau de « velours bleu » qui remue doucement sert alors de toile de fond aux génériques de début et de fin du film. Entre-temps, il est devenu rouge dans « Mystères à Twin Peaks » (le rideau du Bang Bang Bar, le lieu de réunion). Ce rideau est le signe visuel symbolique de l’accès au Monde obscur qu’il dissimule. Plus généralement, fermant la scène du théâtre, le rideau du spectacle peut symboliser l’Art qui, lieu de connaissance et d’initiation privilégié aux mondes parallèles de la réalité et du rêve, permet d’accéder à une représentation plus riche et plus vraie du simple réel banal. Ce rideau (bleu ou rouge) n’évoque-t-il pas Gérard de Nerval (« Le rêve est une seconde vie. Je n’ai jamais pu percer sans frémir ces portes d’ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. », in Aurélia ou Le rêve et la vie, 1855 ? Dale Cooper, à l’écoute de ses intuitions et de ses rêves qui le guident tout au long de son enquête, finit par passer au travers de ce rideau et entrer dans cet autre univers, celui de la Chambre rouge.

2 - La surimpression des images (par exemple, le visage de Dale Cooper absorbé par le rideau lors de l’épisode 14 au Bang Bang bar, puis son personnage se fondant dans le rideau, au cœur des ténèbres de la forêt, à l’épisode 29), fréquente, est utilisée pour rendre compte de cette superposition du monde obscur sur le réel : la forme maléfique investit le personnage et, comme Leland devient Bob, Cooper deviendra in fine Bob.

3 - Les intermittences de lumière, les crépitements d’éclair signalent les moments de tension que sont le passage d’un monde à l’autre : l’apparition du géant à Cooper au Bang Bang Bar ou la mort de Leland abandonné par Bob dans un scintillement de lumière.

4 - Le miroir est présent à chaque métamorphose des personnages dont Bob prend possesssion : Leland avant le meurtre de Maddy se regarde dans le miroir et aperçoit Bob ; Dale Cooper, de retour du Monde obscur, se place devant un miroir et c’est Bob qui se reflète. A l’inverse du rideau rouge qui absorbe, le miroir, symbole d’une porte et d’une limite vers un autre monde (Cf. Alice au pays des merveilles de Lewis Caroll), restitue la dualité du Bien et du Mal à l’œuvre.

5- Les couleurs, enfin, et, notamment, le rouge et le noir rivalisent pour colorer le feuilleton de leurs couleurs si symboliques. Qu’il s’agisse du One Eye Jack’s où un décor ouaté de pourpre enferme des jeunes filles qui arborent les tenues écarlates et déshabillées du désir, ou de l’âtre du Great Northern Hotel où les flammes incandescentes se tordent en arrière plan, et, surtout, de la Chambre rouge, lieu intemporel et fantastique où vivants et morts se rencontrent et se mêlent, le rouge, couleur de sang et de vie, exprime la vie, la force des passions et leur côté sombre qui inquiète. Il est ainsi lié au noir, indissociable de la nuit et de la forêt, où rôdent le danger et le mal – et c’est bien au cœur de la nuit que Dale Cooper accède à la Chambre rouge. Les deux couleurs ainsi indissociables entrent en correspondance avec les images et les sons : un même leitmotiv visuel et sonore contamine l’ensemble du feuilleton.

Le mélange des tons, ou comment passer du mélodrame au burlesque :

Le feuilleton se caractérise par l’ambiguité d’une vision hésitant entre premier et/ou second degré. Rares sont les scènes qui ne peuvent se lire à deux niveaux de sens, l’un de fort attachement aux images montrées et l’autre de totale dérision, en une sorte de jeu avec le spectateur ballotté entre adhésion et distanciation. Ainsi, l’enterrement de Laura Palmer est éminemment dramatique et émouvant, mais il s’achève de telle façon - la douleur extrême de Leland qui le précipite, allongé sur le cercueil, dans l’excavation et le mouvement du mécanisme du cercueil montant et descendant automatiquement qui s’ensuit - qu’il peut se lire comme une scène véritablement burlesque. Un autre exemple de ce procédé oppose la douleur d’Ed après la tentative de suicide de Nadine et l’ironie d’Albert Rosenfield sortant ostensiblement un mouchoir pour s’essuyer les yeux : le spectateur passe ainsi, en quelques secondes, de la compassion pour Ed à la moquerie pour son chagrin. Ce double sens, par sa permanence et sa récurrence, donne à « Mystères à Twin Peaks » cette atmosphère si particulière qui oscille entre mélodrame prenant et humour débridé.

Les références ou citations :

On peut voir voir dans le Great Northern Hotel de la ville de Twin Peaks une évidente allusion à l’Overlook Hotel de Shining (Kubrick) [9]. Ses imposantes dimensions et sa fonction de lieu qui cristallise les événements les plus étranges conduisant à la folie et au meurtre justifient, entre autres, ce bref parallèle sur le film et le feuilleton. On remarquera également que si Jack Torrance, gérant de l’Overlook hôtel, est sujet à des hallucinations, Dale Cooper, occupant une chambre du Great Northern hotel, est en proie à de nombreux rêves. Il est, en outre, possible de comparer le destin des deux personnages principaux : de même que l’Hôtel Overlook prend possession de l’esprit de Jack Torrance (Shining), sombrant dans une folie homicide, de même, le « Monde Obscur » de Ghostwood dans Mystères à Twin Peaks s’empare de l’âme de Dale Cooper désormais hanté par Bob. Par ailleurs, dans les deux cas, le spectateur assiste au triomphe final du Mal. Enfin, n’y a-t-il pas une certaine correspondance entre cette étrange chambre où se retrouve l’astronaute Bowman dans 2001, l’Odyssée de l’espace [10] du même Kubrick, et la mystérieuse Chambre rouge du Monde obscur de Mystères à Twin Peaks ?

Une autre similitude relie, cette fois, Mystères à Twin Peaks et Vertigo (Hitchcock) [11]. Si la blonde Laura Palmer et la brune Madeleine Ferguson sont deux cousines si semblables physiquement - et interprétées par la même actrice -, elles ne peuvent avoir été imaginées sans une évidente référence au film d’Hitchcock dans lequel une femme, Judy Barton, doit se faire passer pour une autre femme, Madeleine Elster, les deux personnages - physiquement semblables - étant interprétés par la même actrice, Kim Nowak. L’hommage rendu à Vertigo se confirme si l’on précise que le héros partagé entre ces deux femmes se nomme... Ferguson ! On notera, au passage, l’humour de David lynch (ou de Mark Frost) unissant une Madeleine et un Ferguson que Hitchcock avait pourtant, dans son film, irrémédiablement séparés... par la mort !

L’image bizarre, voire surréaliste :

Lorsqu’ils se rendent dans la banque où Laura disposait d’un coffre, le shérif et Truman et Dale Cooper sont introduits dans une pièce sur la table de laquelle trône un trophée de chasse, en l’occurrence une énorme tête de cerf qui arbore ses magnifiques bois. On peut citer un autre exemple avec la visite de Dale Cooper et du shérif Harry Truman chez Josie Packard qui leur sert un café dont Pete interrompt inopinément la dégustation en signalant qu’il y avait un poisson dans le percolateur ! Plus dramatique est la vision de Sarah Palmer rampant sur le sol de sa maison : celle d'un magnifique cheval blanc dans son salon. Cette apparition précède immédiatement la mort sauvage de Maddy. Autant d’images surréalistes sorties du cinéma d’un Bunuèl et annonçant l’existence de mondes parallèles et le passage d’un monde à l’autre.

La confusion des époques :

Elle peut traduire la permanence des caractères et des sentiments, des situations et des conflits. Elle évoque aussi cette constance du mal à Twin Peaks, à travers les générations passées et futures, que rappelle le shérif à Dale Cooper. Rien ne permet vraiment de dater avec exactitude le temps auquel se passent les événements. Ou, plutôt, différents moments semblent interférer : les modèles de récepteurs de télévision sont ceux des vingt dernières années ; la musique évoque les années soixante, de même que les électrophones sur lesquels tournent de disques de vinyle ; le juke-boxe renvoie aux années cinquante ; les tenues des personnages sont, en revanche, plus récentes ; le modèle de voiture Cadillac évoque les années cinquante, etc.

L’image en contraste avec le dialogue :

Par exemple, la gourmandise avec laquelle Nadine décrit ses innombrables bibelots insolites est démentie par le gros plan du visage de Ed qui exprime une absence totale d’intérêt.

La transition en forme de coq à l’âne :

Alors que Dale Cooper vient de remettre à sa place Albert en refusant sèchement d’accepter le rapport qu’il lui a remis, il confie à sa secrétaire, par le truchement du magnétophone, de consulter les options de son plan d’épargne en vue d’un éventuel prêt immobilier. Un autre exemple concerne le journal de Laura. Lorsque Dale Cooper l’ouvre, on s’attend à des révélations importantes. Or la première phrase écrite par Laura, que lit l’agent, est pour le moins inattendue : « Encore des asperges au dîner. Je déteste les asperges. » Une volonté permanente de décontenancer par l’humour… Un troisième exemple illustre cette technique de l’effet de surprise par l’humour. Alors que Ben Horne est en prison et que son frère Jerry lui fait comprendre qu’il ne peut prouver son innocence puisque Catherine, son seul alibi, a disparu, l’atmosphère devient tendue (Episode 15 - Saison 2, Partie 1). Mais la vue des lits superposés rappelle à Jerry un souvenir d’enfance heureux - leur adolescence amoureuse de Louise Dombrosky dansant devant eux dans leur chambre. Et aussitôt la scène dont il est question apparaît à l’écran et crée, par diversion, un pur moment de bonheur, tant par les images que par la musique !

Le dialogue à double sens :

Nadine : « Tu m’aimes ?

Ed : Y’a intérêt !

Nadine : La nuit dernière a été merveilleuse. Ed, mon chéri… Tu m’es revenu. J’ai l’impression qu’on est de nouveau ensemble. »

Le gros plan sur le visage d’Ed le montre impassible, renfrogné, indifférent ; ce qui donne à son « Y’a intérêt ! » un tout autre sens…

L’ironie et l’humour :

Les exemples sont multiples, omniprésents et il serait difficile d'en faire une liste, même non exhaustive. On se bornera donc à évoquer deux exemples de nature différente.

Dès le générique, un panneau indique le nom de la ville, «Twin Peaks», et en mentionne le nombre d’habitants, «51,201». Or, in fine, le spectateur ne verra jamais de la ville et des habitants que quelques lieux choisis plutôt dans la nature et une quarantaine de personnages locaux renforcée par un nombre assez peu nombreux d’intervenants venus de l’extérieur !

Un autre exemple concernant les personnages : Albert, le plus caustique des personnages de Twin Peaks, qui, suite à la révélation, par Cooper, d’avoir reçu la visite d’un Géant lui demande, sarcastiquement, s’il s’agit du cousin du Nain qui lui était apparu dans un rêve précédent… Ou encore, le même, rétorquant aux déductions sur les astres pour le moins surprenantes de Cooper : « OK. Moi je limite mon enquête à la planète Terre. » Et que dire de l’inénarrable Andy flanquée de la désopilante Lucy ?

Bien d'autres exemples pourraient être cités dans tout le feuilleton de Twin Peaks, touchant à bien des domaines...

2. SYNOPSIS DÉTAILLÉ (par épisode et par séquence)

Pilote (réalisé par David Lynch) :

Saison 1 :

Episode 1 (réalisé par Duwayne Dunham) :

Episode 2 (réalisé par David Lynch) :

Episode 3 (réalisé par Tian Rathborne) :

Au cimetière, Cooper surprend le Dr. Jacoby, un bouquet de fleurs à la main, venu honorer Laura. Il s’accuse d’incompétence pour ne pas avoir su protéger sa patiente qui lui avait rendu ses illusions sur la vie. Enfin, Leland, une fois de plus, se donne en public et veut que l’on danse avec lui. Cooper et Hawk qui philosophaient sur les âmes qui errent, le ramènent chez lui. [44mn15]

Episode 4 (réalisé par Tim Hunter) :

Episode 5 (réalisé par Lesli Linka Glatter) :

Episode 6 (réalisé par Harley Peyton) :

Episode 7 (réalisé par Mark Frost) :

Saison 2 (1ème partie)

Episode 8 (réalisé par David Lynch) :

Episode 9 (réalisé par David Lynch) :

Episode 10 (réalisé par Lesli Linka Glatter) :

Episode 11 (réalisé par Tod Holland) :

Episode 12 (réalisé par Graeme Clifford) :

Episode 13 (réalisé par Lesli Linka Glatter) :

Episode 14 (réalisé par David Lynch) :

Episode 15 (réalisé par Caleb Deschanel) :

Episode 16 (réalisé par Tim Hunter)

Episode 17 (réalisé par Tina Rathborne) :

Episode 18 (réalisé par Duwayne Dunham) :

Saison 2 (2ème partie)

Episode 19 (réalisé par Caleb Deschanel) :

Episode 20 (réalisé par Tod Holland) :

Episode 21 (réalisé par Ulf Edel) :

Episode 22 (réalisé par Diane Keaton) :

Episode 23 (réalisé par Lesli Linka Glatter) :

Episode 24 (réalisé par James Foley) :

Episode 25 (réalisé par Duwayne Dunham) :

Episode 26 (réalisé par Jonathan Sanger) :

Episode 27 (réalisé par Stephen Gyllenhaal) :

Episode 28 (réalisé par Tim Hunter) :

Episode 29 (réalisé par David Lynch) :

3. COMPLEMENTS

(1) On ne saurait trop recommander Mystères à Twin Peaks à ceux qui apprécient le cinéma de David Lynch ; ils découvriront un univers - porté par la musique si envoûtante d’Angelo Badalamenti - tout à la fois fascinant, étrange et plein d’humour, chaleureux et repoussant, dans lequel se meuvent des personnages divers, naïfs ou retors, candides ou maléfiques, en butte à la lutte du Bien contre le Mal.

(2) Devant le succès de la série, David Lynch a réalisé un film qui se situe chronologiquement avant les événements de la série. Sorti en 1992 sous le titre Twin Peaks: Fire Walk With Me [12], le film raconte les sept derniers jours de Laura Palmer et son inéluctable descente aux enfers. Pathétique, l’héroïne (interprétée par l’excellente Sheryll Lee) touchée au coeur même de sa famille par le mal, se débat vainement pour échapper à cette blessure originelle. Son calvaire est filmée sans la moindre concession : la cruauté imprégne ce film de ses couleurs dominantes rouge et noir. La séquence finale - ô combien ambiguë - est l’une des plus bouleversantes du cinéma.

(3) Actualités : ce lundi 6 octobre 2014, la chaîne américaine Showtime a diffusé une video qui évoque la programmation d’une suite de neuf nouveaux épisodes à partir de 2016. David Lynch et Mark Frost seront à la manœuvre. On notera que dans le dernier épisode diffusé le 10 juin 1991, Laura Palmer lançait une sorte d’avertissement à Dale Cooper : « Je te revois dans 25 ans. » Nous y sommes presque !!!

Hélas ! Ce dimanche 5 avril 2015, David Lynch vient de déclarer : « Chers amis de Facebook, Showtime n’a pas débranché Twin Peaks. Après un an et 4 mois de négociations, je suis parti parce que je ne pouvais pas obtenir suffisamment d’argent pour écrire l’histoire telle que je l’entendais. Ce week-end j’ai appelé les acteurs pour leur dire que je ne réaliserais pas la série. Mais Twin Peaks survivra peut-être sur Showtime. J’aime cet univers et j’aurai souhaité que les choses se passent différemment. » Faut-il désormais s’attendre à une nouvel épisode de ce feuilleton - j’y vais/j’y vais pas - plutôt indigeste ?!

David Lynch a finalement accepté de tourner non pas neuf mais dix-huit nouveaux épisodes pour la chaîne Showtime. Ce sont les comédiennes Sheryl Lee et Sheilyn Fenn qui l’ont annoncé, au cours d’une conférence de presse, le 23 mai 2015.

Ce jeudi 11 août 2015, 20 minutes relaie une information de la chaîne Showtime selon laquelle le tournage de la nouvelle troisième saison, entièrement dirigée par David Lynch, est prévue pour septembre 2015. Elle sera conçue comme un long film découpée ensuite en différents épisodes.

Ce mardi 26 avril 2016, l’hebdomadaire Le Point informe que «Twin Peaks sera diffusé en 2017 pour une ou deux saisons de 9 épisodes. David Lynch a déjà terminé le tournage et aurait filmé la série comme un long-métrage avant de définir le découpage lors de la post-production. L’intrigue, écrite par le cinéaste et son compère Mark Frost, se déroulera 25 ans après l’original. N’espérez pas plus de détails. La teneur de ce revival tant attendu reste un secret bien gardé par David Lynch.»

Ce mardi 10 janvier 2017, Le Figaro annonce une date de diffusion, pour cette Saison 3, le 21 mai 2017, à 21h00 sur la chaîne privée Showtime. Toute la saison 3, dirigée par David Lynch, durera en tout 18 heures. La communication est en marche puisqu’une vidéo montre David Lynch en train de manger un donut - hautement symbolique !

4. FICHE TECHNIQUE

• Titre original  : Twin Peaks.
• Création : Mark Frost et David Lynch.
• Année : 1990.
• Producteurs exécutifs : Mark Frost, David Lynch.
• Producteurs : David Latt, Gregg Fienberg, Harley Peyton.
• Coproducteurs : Robert Engels, Robert Simon.
• Producteurs associés  : Monty Montgomery, Philip Neel.
• Photographie : Ron Garcia, Frank Byers.
• Musique : Angelo Badalamenti.
• Production  : Propaganda films, Spelling Entertainment, Worldvision Enterprises Inc et Lynch/Frost Productions.
• Réalisation  : Graeme Clifford, Caleb Deschanel, Duwayne Dunham, Uli Edel, James Foley, Mark Frost, Harley Peyton, Lesli Linka Glatter, Stephen Gyllenhaal, Tod Holland, Caleb Deschanel, Tim Hunter, Diane Keaton, Jonathan Sanger, David Lynch, Tina Rathborne.
• Scénarios : Tricia Brock, Robert Engels, Mark Frost, Scott Frost, David Lynch, Harley Peyton, Barry Pullman, Jerry Stahl.

Distribution :

• Laura Palmer/Madeleine « Maddy » Ferguson : Sheryl Lee.
• Leland Palmer : Ray Wise.
• Sarah Palmer : Grace Zabriskie.
• Agent spécial Dale Cooper : Kyle MacLachlan.
• Shérif Harry S. Truman : Michael Ontkean.
• Tommy "Hawk" Hill : Michael Horse.
• Andy Brennan : Harry Goaz.
• Lucy Moran : Kimmy Robertson.
• Ed Hurley : Everett McGill.
• James Hurley : James Marshall.
• Pete Martell : Jack Nance.
• Catherine Packard Martell : Piper Laurie.
• Jocelyn "Josie" Packard : Joan Chen.
• Benjamin Horne : Richard Beymer.
• Audrey Horne : Sherilyn Fenn.
• Donna Hayward : Lara Flynn Boyle.
• Dr William Hayward : Warren Frost.
• Norma Jennings : Peggy Lipton.
• Hank Jennings : Chris Mulkey.
• Annie Blackburne : Heather Graham.
• Shelly Johnson : Mädchen Amick.
• Leo Johnson : Eric Da Re.
• Bobby Briggs : Dana Ashbrook.
• Le Major Briggs : Don S. Davis.
• Jacques Renault : Walter Olkewicz.
• Jean Renault : Michael Parks.
• Gordon Cole : David Lynch.
• John Justice Wheeler : Billy Zane.

Il ne s’agit que d’une liste succincte et bien d’autres personnages « habitent » l’univers si étrange de Mystères à Twin Peaks...

5. ÉDITION DVD

TF1 a proposé en 2007 l’ensemble de la série dans une édition de très bonne qualité (image, son et suppléments). Trois coffrets sont disponibles : le coffret 1 (4 Dvd) présente le Pilote (de 90 mn) et la Saison 1 (chaque épisode a une durée de 50 mn) ; le coffret 2 (4Dvd) comporte la saison 2 (épisodes 8 à 18 de 50 mn chacun) ; le coffret 3 (4dvd) propose la fin de la Saison 2 (épisodes 19 à 29 de 50 mn chacun). En 2008, TF1 a édité l’intégrale du feuilleton en un coffret Collector de 12 DVD, fusionnant en un seul coffret les trois coffrets parus en 2007.

A titre indicatif, voici le détail des épisodes :

Saison 1

Le « Pilote » de 90 minutes/ Épisode 1 (Traces to Nowhere)/ Épisode 2 (Zen, or the Skill to Catch a Killer)/ Épisode 3 (Rest in Pain)/ Épisode 4 (The One-Armed Man)/ Épisode 5 (Cooper’s Dreams)/ Épisode 6 (Realization Time)/ Épisode 7 (The Last Evening).

Saison 2

Épisode 8 (May the Giant Be with You)/ Épisode 9 (Coma)/ Épisode 10 (The Man Behind the Glass)/ Épisode 11 (Laura’s Secret Diary)/ Épisode 12 (The Orchids Curse)/ Épisode 13 (Demons)/ Épisode 14 (Lonely Souls)/ Épisode 15 (Drive with a Dead Girl)/ Épisode 16 (Arbitrary Law)/ Épisode 17 (Dispute Between Brothers)/ Épisode 18 (Masked Ball)/ Épisode 19 (The Black Widow)/ Épisode 20 (Checkmate)/ Épisode 21 (Double Play)/ Épisode 22 (Slaves and Masters)/ Épisode 23 (The Condemned Woman)/ Épisode 24 (Wounds and Scars)/ Épisode 25 (On the Wings of Love)/ Épisode 26 (Variations on Relations)/ Épisode 27 (The Path to the Black Lodge)/ Épisode 28 (Miss Twin Peaks)/ Épisode 29 (Beyond Life and Death).

6. BANDE ANNONCE

Les droits de ce document sont régis par un contrat Creative Commons et plus précisement par le contrat Creative Commons Paternité - Partage des Conditions Initiales à l’Identique Licence France 2.0 de Creative Commons, plus connue sous le nom de "CC-BY-SA".

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