Le Boucher de Chabrol

Intérêt
Ce film de Claude Chabrol réunit une nouvelle fois le réalisateur et l'acteur Jean Yanne pour ce qui est considéré aujourd'hui comme l'un des meilleurs films français des années 1970.


Table des matières

1. Analyse


Un récit ancré dans une réalité bien précise

Jouant la carte du réalisme, Chabrol ancre son film dans la réalité sociale et géographique de l'époque du tournage : la France rurale et provinciale des années soixante, bien peu différente, au fond, de celle des époques précédentes, voire de celle du XIXème siècle. Ainsi, les personnages typés donnent de la vérité à son film. On notera aussi que le contexte historique (guerres coloniales d'Indochine et d'Algérie des années cinquante) n'est pas occulté et donne une image contrastée avec ce paisible coin de France tel qu'il nous est montré, une France dont le portrait est ainsi justement nuancé : paisible et bon enfant mais à l'origine de guerres injustes et cruelles !

Le thème de la dualité qui s’exprime par le contraste

Cette dualité se retrouve au cœur même du film et en structure la réalisation. Qu’il s’agisse du cadre (le paysage lumineux traversé par une rivière et surmonté d’une grotte obscure), des personnages (la Belle Hélène s’occupant de la Bête Popaul) ou des thèmes (l’aspiration noble des sentiments confrontée au désir brutal des instincts/la lutte intérieure du Bien contre le Mal /le jeu de l’apparence et de la réalité), Chabrol installe le contraste comme fil conducteur d’un récit pourtant aussi fluide et linéaire que le cours serein de la rivière.

Dès le générique - présenté comme une exploration des origines mystérieuses de l'Homme - le regard caméra explore au plus près, tel l'œil d'un chirurgien, une grotte préhistorique, scrutant chaque paroi pour y déceler des peintures rupestres (à l'aide de neuf plans), ou pour en fixer l'aspect minéral à travers stalactites, stalagmites et autres formes grossières et sombres (treize plans). Sur ces images liminaires s'inscrivent les mentions traditionnelles en lettres rouge sang. Magie du cinéma qui annonce ainsi en quelques plans silencieux, soulignés d'une musique presque acoustique et insolite, voire inquiétante, la fêlure originelle de l'homme et le drame à venir. Car l'exploration de cette grotte primitive a tout de la métaphore : n'est-elle pas, comme le dévoilera ensuite le film, l'exposition parallèle du cerveau humain dans sa dualité reptilienne ET humaine ? Cette caméra qui va des formes géologiques naturelles grossières (et fortement sexuées pour ce qui concerne les stalagmites) aux dessins esthétiquement les plus aboutis semble s'interroger sur le passage des unes aux autres et sur le mystère de cette évolution - toujours en gestation - de l'animal à l'humain. Autrement dit, la figure stylistique du contraste s'impose pour exprimer, visuellement, toute l'ambivalence de l'être humain. Chabrol gratifie le spectateur d'un générique qui donne son sens au film qui suit.


Mais l'homme dual vise à l'unicité et son échec le plonge dans la tragédie, qu'il s'agisse de Popaul dont les sentiments agitant ses instincts meurtriers fluent et refluent vers la personne de la belle directrice, Hélène, ou de cette dernière dont la sérénité apparente et cultivée par l'exercice du yoga ne résiste pas à l'éprouvante scène finale dont elle ressortira marquée à jamais

Proposant, à l'exemple du Balzac romancier dont un texte est d'ailleurs donné en dictée aux élèves de la classe, un portrait approfondi de personnage, Chabrol insiste sur le lourd passé de Popaul entre un père brutal et une mère soumise, engagé dans l'armée et confronté aux pires scènes de massacre. Il insiste sur son côté spontané, chaleureux et naturel, voire facétieux. Pourtant le déterminisme impose sa loi et la fascination contrariée que Popaul éprouve pour cette Mlle Hélène le renvoie dans l'obscurité de la grotte originelle. Il est significatif que le désir de baiser refusé par Hélène à Popaul, lors de la cueillette des champignons, soit bientôt suivi du meurtre de Marie-Jeanne, la femme de l'instituteur. Les deux événements se déroulent, d'autre part, dans les mêmes lieux (bois à proximité des grottes). La réponse instinctive de Cro-Magnon à l'homme moderne policé, en quelque sorte. Hélène, à l'inverse, dans sa beauté et sa maîtrise d'elle-même, semble considérer Popaul comme une sorte de grand élève turbulent qui la distrait et lui sert de lien avec la classe et le village.

Il suffit de rappeler le texte de la dictée emprunté au roman de Balzac, la Femme de trente ans, qu’elle lit aux enfants : « En entendant ouvrir la porte de la chambre avec brusquerie, Hélène s’était levée du divan sur lequel elle reposait. Mais elle vit le Marquis et jeta un cri de surprise. Elle était si changée qu’il fallait les yeux d’un père pour la reconnaître. Le soleil des tropiques avait embelli sa blanche figure d’une teinte brune, d’un coloris merveilleux qui lui donnait une expression de poésie. Il y respirait un air de grandeur, une fermeté majestueuse, un sentiment profond par lequel l’âme la plus grossière devait être impressionnée. ». Le ton ému et l’air rêveur qui sont les siens -au moment précis où Popaul apparu trivialement à la fenêtre de la classe la distrait de ce monde « bovarien »- permet de comprendre que son narcissisme et sa culture sont à l’opposé du monde du boucher. Cette mise en abyme par le procédé d’un texte lu dans le film est d’autant plus chargée de sens que la dictée évoque clairement la situation des deux personnages (le nom Hélène commence la phrase et la fin du texte désigne très exactement Popaul et ce qui lui arrive) et leur relation faussée. Plus étonnant encore, le texte évoque clairement la figure d’un Marquis. Or la séquence de la répétition du spectacle préparé par l’école -annoncé par le texte de la dictée, on y découvre Popaul habillé comme une caricature du Marquis qu’il ne peut être qu’en représentation - donne à Chabrol l’occasion d’une belle mise en scène : par le procédé du champ/contrechamp (gros plan d’Hélène vue de dos/gros plan de Popaul vu de face/, etc.), on y voit Popaul fixer la nuque d’Hélène avec une intensité d’autant plus douloureuse pour lui qu’elle n’en soupçonne rien dans la mesure où cela se passe, au sens propre, dans son dos. Jamais sans doute le rôle du regard - qui fait exister ou nie - n’a été aussi clairement exprimé dans le film.

On notera aussi que lorsque le boucher se rend chez la directrice après le meurtre, il est filmé assis face à celle qu’il admire mais il occupe une position plus basse qu’elle. Bref, la disponibilité d’Hélène envers lui peut apparaître comme une forme de condescendance. Sans doute flattée de cette admiration qu’elle suscite en lui, elle ne mesure pas le bouleversement qu’il vit à son contact, estimant -à tort- que Popaul sait faire sienne cette leçon qu’elle enseigne à ses élèves : « Les désirs qui s’éloignent de la sauvagerie s’appellent les aspirations. ». Les différences socioculturelles ne cèdent pas facilement à l’apparente civilité. Aveuglée par ses certitudes, elle joue les apprentis sorcières. A sa décharge, et comme elle le confie à Popaul, elle a connu l’échec d’une histoire d’amour et n’a aucune envie de recommencer ; aussi se réfugie-t-elle dans une activité professionnelle qui suscite une unanimité élogieuse dont elle semble se suffire. De son côté, Popaul connaît le même enfermement : ses avances sont repoussées par la belle directrice et il se retrouve face ses pulsions sans la moindre possibilité de les sublimer. Ces deux existences apparemment proches sont en réalité parallèles et ne peuvent se rencontrer sans dommage pour l’un ou pour l’autre. Chabrol insiste sur les différences qui se creusent au fil des jours entre les deux personnages et montre la dévalorisation qui infériorise le boucher. Au début du film, le mariage, qui est le prétexte à leur rencontre, les montre sur un plan d’égalité ; au milieu du récit, Popaul devient l’objet d’Hélène qui le déguise caricaturalement en marquis ; à la fin du film, Popaul se retrouve comme un enfant implorant un baiser.

Une fin au suspens « hitchcockien »

La séquence nocturne finale à l'école installe un vrai climat d'angoisse. Dès qu'Hélène a eu la révélation que le briquet ramassé auprès du corps est bien celui de Popaul, elle se sait en danger : la nuit vient de tomber et la place de l'école isolée du cœur du village est désormais déserte ; or, le boucher est conscient que la directrice a compris sa culpabilité ; et cette dernière est coupée de tout appel au secours puisque le téléphone ne fonctionne plus quand la mairie est fermée ; elle ne peut même pas s'aventurer au-dehors où le criminel la guette sans doute. Il ne lui reste donc plus qu'à se barricader en attendant le jour. En une mise en scène très étudiée et d'autant plus forte qu'elle n'utilise aucun artifice, Chabrol fait sourdre l'imminence du danger et la peur par un regard caméra qui interroge l'extérieur pour n'en montrer que le vide angoissant dans un éclairage rare et incertain, la masse sinistre du Monument aux morts, les ombres inquiétantes et changeantes du feuillage sur les murs qui apparaissent comme autant de menaces potentielles.

La voix étranglée qui appelle dans la nuit « Mlle Hélène », puis le visage blafard de Popaul contre la vitre, son insistance à vouloir entrer renforcent l’imminence du danger cependant qu’une musique à tonalité dérangeante et étrange accentue un malaise qui va crescendo lorsque, après le refus de recevoir le criminel et dans le silence qui s’ensuit, la double course haletante d’Hélène dans la pénombre du premier étage de l’école au rez-de-chaussée suggère avec force que le tueur est peut-être déjà à l’intérieur même de l’école. Situation ô combien paniquante : vouloir se réfugier dans un lieu clos pour se protéger d’un danger extérieur et se rendre compte ensuite que le danger est enfermé avec soi ! Ridley Scott et son Alien n’ont pas fait mieux, non plus que M. Night Shyamalan avec Signes.

Le film s’achève par un coup de théâtre, certes, mais - d’une façon tout à fait conforme à ce qui précédait - comme feutrée : l’acte inattendu de Popaul perpétré dans l’imploration de l’un et la peur de l’autre se déroule - suprême discrétion - lors d’un fondu au noir et signe la rédemption du meurtrier.
Cette fin est conforme à La Règle du jeu dont Renoir ponctuait également son film : pour que les choses continuent leur cours et que l’ordre soit rétabli, il faut bien en passer par le sacrifice des humbles, les plus démunis.La nuit, puis l’aube passent sur Hélène saisie assise au bord d’une rivière, prostrée. Le plan des deux phares allumées de la voiture dans son dos, qui la fixent comme deux yeux réprobateurs, pendant ces heures de méditation, disent assez combien les remords sont en elle et vont l’accompagner désormais ; tandis que la brume qui noie la scène s’accorde à la confusion de son âme .


Une réalisation accordée au propos du film

On insistera sur l’importance d’une réalisation qui excelle à proposer, au cœur de la narration, des moments de respiration propres à donner au film sa tonalité si particulière : suggérer autre chose que ce le spectateur voit à l’écran, aller au-delà de la réalité montrée. Par exemple, la caméra donne souvent à voir, par des mouvements latéraux (de la grotte au village/de la fenêtre de l’école à la place du village/.) ces moments de vide comme autant d’attentes pour suggérer que, sous la banalité du décor, sous la monotonie des existences et de la vie bien réglée, palpitent des émois réfrénés (Hélène) ou dissimulés (Popaul). De même, Chabrol soigne tout particulièrement les transitions dans le récit en utilisant un enchaînement subtil des séquences. Par exemple, Chabrol filme le village, puis fixe le clocher - qui sonne (pour une cérémonie ?) - ; s’ensuit la vision des préparatifs d’une fête avec une pièce montée dont la caméra filme, par un travelling avant, le sommet couronné de deux mariés ; par un fondu enchaîné se superpose alors le plan de deux mariés bien réels à partir desquels un travelling arrière donne à voir, cette fois, la perspective d’une vaste salle où se déroule un mariage. Cette fluidité linéaire se retrouve pourtant aussi dans l'utilisation du montage alterné de deux séquences et le passage en douceur de l'une à l'autre. Par exemple, les cris aigus de joie des enfants dans l'école sont suivis d'un plan, vu des sous-bois, de gendarmes (ponctué d'une musique sourde et inquiétante)/retour à la cour de l'école/arrivée de l'estafette des gendarmes flanqués de chien de recherche. Ce contraste conduit à la fusion des deux séquences qui s'opère lorsque la caméra montre dans la même séquence les enfants jouant au premier plan quand, à l'arrière plan, passent les gendarmes et les chiens. Les éclairages sont aussi l'objet d'un traitement particulier : les points lumineux dans le film n'éclairent qu'une partie de la scène dont certains détails restent dans la pénombre, voire l'ombre. Ce qui crée ce climat si particulier par lequel ombres et clarté font naître un mystère presque visuel. Quant à la musique au rythme si irrégulier, aux notes comme suspendues, aléatoires ou imprévisibles, elle ne fait que renforcer cette impression générale d'ambivalence au cœur même de la réalité la plus prosaïque. On savourera enfin cet humour farceur, voire surréaliste, très fréquent chez Chabrol : le gigot offert par Popaul à la dame de son cœur présenté comme un bouquet de fleurs ; ou encore ce sang qui goutte sur la tartine de l'écolière !


2. Synopsis


Dans un village du sud-ouest de la France baigné par une rivière et situé à proximité d'une grotte préhistorique, l'instituteur épouse une jeune fille du village, Marie-Jeanne. Au cours de la cérémonie, Hélène, la directrice de l'école communale originaire de Paris, et Popaul, le boucher font connaissance. Sous le charme de la jeune femme, Popaul se confie sur son enfance placée sous la coupe d'un père violent. Pour le fuir, il s'est engagé dans l'armée et a participé aux guerres coloniales d'Indochine et d'Algérie. Hélène, qui considère Popaul comme une simple connaissance qui meuble sa solitude, fait participer le boucher aux activités des élèves et l'invite chez elle.

Peu de temps après le mariage, on apprend qu'une jeune fille du village a été assassinée, sans doute par un rôdeur. Puis, au cours d'une sortie scolaire, Hélène découvre le cadavre de la jeune mariée sauvagement tuée. A proximité du corps se trouve un briquet semblable à celui dont se sert Popaul. Hélène le prend sans rien révéler aux enquêteurs. Le commissaire de police interroge Hélène sur son collègue de travail qu'il suspecte du meurtre de sa femme. De son côté, Popaul rassure sans le savoir Hélène dans la mesure où il se sert toujours du même briquet. Mais, alors que le boucher peint l'appartement de l'institutrice pour la distraire de son chagrin, il découvre fortuitement le briquet ramassé sur les lieux du crime qu'Hélène a rangé dans un tiroir chez elle. Il se montre bouleversé et l'on comprend alors qu'il est coupable. De son côté, il croit à tort qu'Hélène le considère comme responsable du crime. A son retour, Hélène s'aperçoit que Popaul a récupéré son briquet. Ce qui est un aveu.

La nuit venue, il appelle Hélène de l'extérieur et lui demande de le laisser entrer pour qu'il puisse s'expliquer. Effrayée, Hélène refuse. Plus tard dans la nuit, alors qu'elle veut fermer un accès à son logement, elle voit Popaul face à elle, armé d'un couteau à cran d'arrêt. Il lui explique les rasons qui le poussent à tuer puis retourne son arme contre lui. Hélène le conduit aussitôt à l'hôpital voisin. Au cours du long trajet, il lui révèle l'amour qu'il éprouve pour elle. Puis un infirmier apprend à Hélène restée dans le hall d'entrée qu'il est mort au moment même où l'ascenseur dont elle fixait le voyant rouge s'est arrêté. Désespérée et abîmée dans ses pensées, elle s'arrête au bord de la rivière sans même voir le jour succéder à la nuit.


3. Fiche technique


  • Réalisation, scénario et dialogues : Claude CHABROL.
  • Directeur de la photographie : Jean RABIER.
  • Musique : Pierre JANSEN ; chanson : "Capri, petite île" de Dominique ZARDI.
  • Décors : Guy LITTAYE.
  • Production : André GENOVÈS - Films la Boétie / Euro-International.
  • Distribution : Parafrance Films.
  • Durée : 95 minutes.
  • Année : 1970.

Distribution :

  • Mademoiselle Hélène : Stéphane AUDRAN.
  • Paul : Jean YANNE.
  • Le commissaire Grumbach : Roger RUDEL.
  • Léon Hamel : Mario BECCARIA.
  • Charles, l’écolier : William GUÉRAULT.
  • Angelo, le chanteur de la noce : Antonio PASSALIA.
  • Et les habitants du village de Trémolat en Périgord.


4. Edition DVD zone 2


Le film fait partie d’un coffret Claude Chabrol qui réunit un choix de six films du réalisateur (Le Boucher, 1969 - Noces rouges, 1973 - Que la bête meure,1969 [1] - Juste avant la nuit, 1971 - La femme infidèle [2], 1969 - La ligne de démarcation, 1966). Les remarques qui suivent concernent le seul Le Boucher.

Image : Ratio : 1.66 et 1.85 - Format video : 16/9 compatible 4/3. L’image est soignée, sans doute l’une des plus belles du film du coffret : les couleurs sont chaudes et le grain cinéma est respecté. On notera également que le procédé utilisé par Chabrol dans son film (n’éclairer qu’un faible espace, ce qui renforce le rôle des ombres et contribue au climat inquiétant des scènes nocturnes) est parfaitement rendu par le DVD.

Son : les films du coffret sont soit en Dolby Digital 2.0 (dual mono), soit en Dolby Digital 5.1 par l’utilisation du procédé Arkamys. Le Boucher est arkamysé. Mais le son reste très naturel et proche du mono d’origine : il lui donne plus d’ampleur sans toutefois le déformer. Il restitue parfaitement le rôle essentiel que joue la musique de Pierre Jansen dans l’atmosphère d’ambivalence générale qui plane sur le film.

Suppléments : en guise de suppléments, l’éditeur propose simplement les filmographies de Claude Chabrol, de Stéphane Audran et de Jean Yanne.




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Droits d'auteur © Henri PHILIBERT-CAILLAT


5. Bande annonce





 
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Contenu sous droits d'auteur — Dernière mise-à-jour : 2016-07-20 16:03:37




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