L'Exil et le Royaume d'Albert Camus

Intérêt
La dernière œuvre de Camus publiée de son vivant, L’Exil et le Royaume (1957), est un recueil de nouvelles intéressant à analyser dans la mesure où l’auteur y aborde des thèmes plutôt inédits tout en témoignant d’un réel souci du récit.


Table des matières


1. INTRODUCTION


L’œuvre d’Albert Camus offre, d’un point de vue purement formel, le reflet d’un projet rigoureux. Ainsi qu’il en exprima le dessein à plusieurs reprises, il s’est toujours efforcé de travailler sur un triple plan : le roman, l’essai et le théâtre. Il est de coutume, d’autre part, de distinguer deux étapes dans son œuvre : un premier cycle qui développe le sentiment de l’absurde avec l’Étranger (1942) [1], Le Mythe de Sisyphe (1941) [2] et Caligula (1944) ; un second – La Peste (1947) [3], L’Homme révolté (1951) et Les Justes (1950) – à travers lequel la prise de position contre l’absurde dénoncé en premier, trouve son expression. Sous-jacent à cette exigence fondamentale, et le vivifiant de ses eaux fertiles, un courant profond habitait Camus, qu’il exprima dans Noces (1939), L’Eté (1954), sortes d’essais poétiques. L’art de Camus recouvrait ainsi un large éventail, mais, dans le même temps, semblait limité par son projet même.

Or, Camus publie en 1957 un recueil de six nouvelles, L’Exil et le Royaume, qui donne une dimension plus vaste à ses talents d’écrivain. La plupart de ces nouvelles, prévues dès 1952, étaient en manuscrit à partir de 1955. Succédant à La Chute (1956), qui devait à l’origine faire partie du recueil, les nouvelles brisent le long silence qui, selon Roger Quilliot (in Edition de La Pléiade des Oeuvres complètes de Camus, tome I p.2028), traduisait une crise chez Camus, un certain tarissement de son œuvre. Si le recueil témoigne donc d’une nouvelle orientation de l’art camusien, est-ce là son seul mérite ?

Camus lui-même semblait vouloir restreindre l’importance du recueil lorsqu’il confiait à Giacome Antonini que La Chute et les nouvelles qu’il allait réunir dans le volume L’Exil et le Royaume étaient un intermède avant la troisième étape qui serait la plus importante. Mais Camus ne put mener à terme ses projets, dont il reste, comme témoignage, Le Premier Homme, inachevé, mais publié en 1995. L’Exil et le Royaume au-delà de son intérêt propre et de sa valeur que lui confère sa situation de dernier ouvrage publié par Camus, devient une œuvre précieuse dans la mesure où elle peut permettre un éclairage enrichissant sur ses écrits passés et fournir quelques indications sur l’évolution de leur auteur. Cet « intermède », puisque placé, selon Camus, à la croisée de chemins nouveaux (« Il lui semble que quelque chose se fait en lui et que ses prochaines œuvres ne prendront pas exactement le cours qu’il avait prévu pour elles. » in La NRF : Hommage à Camus, p.566) permet donc de jeter un regard particulier sur l’auteur.


2. PRESENTATION DU RECUEIL (structure et résumé des nouvelles)


Le recueil est donc composé de six nouvelles : La Femme adultère, Le Renégat ou un esprit confus, Les Muets, l’Hôte, Jonas ou l’artiste au travail et La Pierre qui pousse. On signalera brièvement, d’une nouvelle à l’autre, la variété des tons et de la technique du récit ; la richesse des thèmes offrant de multiples interprétations possibles sera plus précisément évoquée dans la deuxième partie de l’étude intitulée « Analyse du recueil ». Une dernière partie analysera l’art du récit.

La Femme adultère est le récit du voyage d’un couple, Janine et son mari Marcel, en autocar, dans le sud algérien. Le personnage principal en est Janine qui, à mesure que le voyage avance vers le désert, découvre le dénuement des habitants et des paysages. Une modification se produit en elle : en proie à un malaise de plus en plus profond, elle finit par connaître, sur la terrasse du fort du village où le couple a fait halte, une expérience nocturne qui la métamorphose et la réconcilie avec elle-même et les autres.

Le Renégat ou un esprit confus est constitué du long monologue d’un prêtre parti évangéliser les habitants du village de Taghâsa dans le désert. Mais sa foi ne lui suffit pas pour les convaincre. Fait prisonnier par les nomades, c’est lui qui sera soumis et chantera, en un retournement inattendu, les louanges de ses nouveaux maîtres. La composition de la nouvelle est intéressante, de même que sa structure narrative qui utilise le monologue intérieur, comme le fait La Chute, l’oeuvre précédente de Camus. Le récit se lève avec l’aube, peu avant l’apparition du soleil et s’achève – un nombre indéfini de jours s’étant écoulé - très précisément à l’aube. Le monologue du prêtre s’organise selon la course du soleil en différents « moments » dont chacun représente un laps de temps – s’insérant entre chaque retour du renégat à sa situation présente – pendant lequel il revit une part de son passé. Les retours du prêtre au présent sont signalés par des notations sur le soleil, ou sur les différents instants de la journée. L’analyse révèle, ainsi délimités dans le récit, huit « moments » essentiels :

  • -un premier « moment », sorte d’introduction, campe le Renégat dans le petit jour naissant (I) ;
  • -deux « moments » suivent la course du soleil le matin (II & III) ;
  • -deux « moments » évoquent « la vaste musique de midi » (IV & V) ;
  • -deux « moments » suivent la course du soleil l’après-midi (VI & VII) ;
  • -un dernier « moment » sert de conclusion, dans l’aube nouvelle (VIII).

La symétrie est parfaite : le récit se découpe parallèlement par rapport à l’heure privilégiée de midi, dans le temps qui précède comme dans celui qui suit. Cette rigueur se retrouve jusque dans le partage du récit en passé et en présent. Par d’incessantes notations, Camus fait s’exprimer le prêtre au présent de l’indicatif, mais aussitôt surgit le passé, obsédant. Cette alliance du passé et du présent structure le récit et compose un chevauchement temporel propre à faire jaillir le délire brûlant du Renégat.

La technique du monologue intérieur « inventée » par Edouard Dujardin (Les Lauriers sont coupés, 1888) puis expérimentée par James Joyce (Ulysses, 1922) consiste à regarder vivre son personnage de l’intérieur. Elle permet à Camus de rendre compte du flux de la conscience du prêtre dans ce qu’il a de plus désordonné et illustre au mieux son délire halluciné. La nouvelle se distingue des autres récits du recueil par son lyrisme cruel et violent.

Les Muets décrit l’univers d’une tonnellerie et l’échec d’une grève pour obtenir une augmentation. Les événements se déroulent selon le point de vue de l’ouvrier Yvars partagé entre la nécessaire solidarité ouvrière et la compassion qu’il éprouve devant le drame qui frappe la petite fille du patron de la fabrique.

L’Hôte met aux prises trois personnages réunis dans une situation inextricable. Daru, l’instituteur, est chargé de livrer à la justice le prisonnier arabe que convoie Balducci, son ami gendarme. Daru refuse ; ce qui fâche Balducci qui lui laisse son prisonnier et refuse l’hospitalité. Après une nuit de réflexion mêlée de révolte, l’instituteur décide de laisser à son prisonnier le choix de son destin. Il s’aperçoit que ce dernier a pris le chemin de la prison et non celui de la liberté. A son retour à l’école, il lit une inscription menaçante écrite sur le tableau noir et prend conscience du malentendu : il n’a pas été compris.

Jonas ou l’artiste au travail évoque - réflexion humoristique sur la condition de l’artiste - le sort douloureux de Jonas, un artiste peintre, dès lors que le succès frappe à sa porte. Constamment courtisé par ses admirateurs, il ne trouve plus le temps de poursuivre son œuvre et perd à la fois l’inspiration et la santé. Cette nouvelle se caractérise par une verve ironique qui la rapproche des contes voltairiens. L’ironie éclate dès le titre : cet « artiste au travail », en fait, ne peint jamais, empêché qu’il en est par la renommée. Les formes de l’ironie sont multiples : elle peut naître de la valeur sémantique des mots. Ainsi l’auteur signale-t-il que les parents de Jonas se sont séparés pour raison d’adultère : « Il s’agissait d’un adultère assez particulier : il (le mari) ne pouvait supporter les bonnes œuvres de sa femme, véritable sainte laïque, qui, sans y voir de malice, avait fait don de sa personne à l’humanité souffrante… J’en ai assez, disait cet Othello, d’être trompé avec les pauvres. » Mais l’ironie peut aussi être la conséquence absurde d’un postulat qui la jaillir : selon le père de Jonas, éditeur, « L’histoire montre que moins on lit et plus on achète de livres ». La conclusion, inattendue, suit aussitôt : « Partant, il ne lisait que rarement les manuscrits qu’on lui soumettait. »

La Pierre qui pousse est, de nouveau, le récit d’un voyage, celui de l’ingénieur d’Arrast, venu au Brésil construire une digue qui éviterait au village d’Iguape d’être inondé. Comme Janine, d’Arrast est mal à l’aise et, comme elle, il vivra une expérience qui lui fera retrouver une raison de vivre. Il s’agit de la deuxième nouvelle qui propose une structure élaborée puisqu’elle présente cinq parties d’une égale importance :

  • -Le voyage en automobile vers Iguape ;
  • -La découverte du village par d’Arrast ;
  • -Les premières paroles entre d’Arrast et le Coq ;
  • -La danse dans la case ;
  • -Le sacrifice du Coq et le dénouement.

Les cinq actes de la tragédie classique pour un retour à la mythologie grecque : D’Arrast, se détourne de l’église, et donne la pierre qui pousse aux habitants à l’image d’un Prométhée qui, désobéissant aux Dieux, donnait le feu aux hommes.


3. ANALYSE DES NOUVELLES


3.1. Le drame intérieur des personnages


Un sentiment d’insatisfaction

Les personnages des nouvelles sont très proches les uns de autres, ne serait-ce que par le sentiment de solitude qui est le leur. Un rapide survol du recueil fait surgir ce leit-motiv. Dès la première nouvelle, La Femme adultère, Janine, exprime ce qu’elle ressent de plus profond : « Elle sentait seulement sa solitude. » Or, une variante du manuscrit nous apprend que Camus avait d’abord écrit le mot « fatigue », qu’il remplaça, en définitive, par « solitude ». De même, la quatrième nouvelle, L’Hôte, s’achève sur le même mot : « Dans ce vaste pays qu’il avait tant aimé, il était seul. » Enfin, le personnage du dernier récit évoque son éloignement de l’Europe avec les mêmes mots : « Ici, l’exil ou la solitude, au milieu de ces fous languissants. »

Un fort sentiment de solitude imprègne donc le recueil, qui naît sans doute des situations ambiguës dans lesquelles vivent des personnages pris au piège d’un quotidien qui ne leur convient pas. Ainsi Jonas (Jonas ou l’artiste au travail) est-il déchiré par le choix cruel qu’il doit faire. Que peut-il sacrifier, en effet : sa réussite et les obligations de la gloire, ou bien son bonheur de peindre et les nécessités de son art ? A son tour, le « Coq » (La Pierre qui roule) est la proie de désirs contraires : quitter la case et garder ses forces pour le lendemain ou demeurer uni avec les siens dans la case ? Un autre exemple est tout aussi probant : la situation d’Yvars (Les Muets) est fausse puisqu’il est partagé entre la solidarité avec les grévistes et celle qui naît de la souffrance d’autrui. L’ambiguïté de leur situation semble condamner les personnages au silence : il suffit d’évoquer la toile blanche de Jonas, le mutisme d’Yvars et de ses compagnons pour lesquels la logique de la lutte ouvrière et le silence finissent par l’emporter sur l’émotion que soulèvent pourtant en eux les souffrances de la fillette du patron.

Le silence de la solitude plonge alors inévitablement chacun dans l’angoisse. La crise que subit Janine (La Femme infidèle) est révélatrice : « (…) Elle aussi avait peur de mourir. « Si je surmontais cette peur, je serais heureuse. » Aussitôt une angoisse sans nom l’envahit. » Le désespoir étreint « le coq », trop faible et trop seul. Peu importe le choix qu’il a fait, la principale cause de sa détresse réside dans la fausseté même de sa situation. A présent qu’il ne peut réaliser son vœu et porter son fardeau : « D’énormes larmes coulaient silencieusement sur son visage miné. Il voulait parler, il parlait, mais sa bouche formait à peine les syllabes. J’ai promis, disait-il. », Et puis : « Ah ! Capitaine. Ah ! Capitaine ! Et les larmes noyèrent sa voix. »

La solitude et le silence, l’angoisse et le désespoir oppressent les personnages de L’Exil et le Royaume : leur insatisfaction est si totale, le sentiment de leur déchéance si fortement intériorisé que l’on peut se demander quelle blessure secrète ou quelles aspirations déçues expliquent ce sentiment de désunion ?

Les rapports avec le monde et leur signification

Une remarque de Camus – à laquelle les paroles de Janine font écho - dans Le vent à Djémila (in Noces) peut préciser l’origine de ce mal premier «  C’est dans la mesure où je me sépare du monde que j’ai peur de la mort, dans la mesure où je m’attache au sort des hommes qui vivent au lieu de contempler le ciel qui dure. »

De fait, le prêtre de la nouvelle Le Renégat ou un esprit confus illustre parfaitement ce conflit entre l’homme et la nature. Dans son délire il révèle une part de son passé et son attitude « confuse » exprime une certaine incohérence à travers même son goût pour les paysages. Alors qu’il guette l’arrivée d’un nouveau missionnaire, dans la fraîcheur de l’ombre, le Renégat confie la haine qu’il éprouve pour son enfance passée dans le Massif Central : « (…) le long hiver, la burle glacée, les fougères dégoûtantes, oh ! Je voulais partir, les quitter d’un seul coup, et commencer enfin à vivre, dans le soleil avec de l’eau claire. » C’est le même hiver que ressent Camus à Prague (La Mort dans l’âme, in l’Envers et l’endroit) ; c’est le même désir du midi qu’il exprime : « Alors je pensai désespérément à ma ville, au bord de la méditerranée, aux soirs d’été que j’aime tant, très doux dans la lumière verte. » Mais le Renégat poursuit son récit : la fraîcheur de l’aube disparaît, le soleil continue sa course, et voici bientôt « la vaste musique de midi » : que reste-t-il désormais de son désir de vivre dans le soleil ? A présent, le soleil est « un soleil sauvage ». En revanche, le Renégat connaît la nostalgie de son pays natal : « Le canon de fusil est frais, frais comme les prés, comme la pluie du soir, autrefois, quand la soupe cuisait doucement (…) » Bref, ce prêtre renégat apparaît en conflit permanent avec la nature : sa haine de l’hiver le mène vers le midi, puis le soleil du désert lui restitue un Massif Central qui n’est plus repoussant, mais un doux souvenir idyllique. Cette confusion intérieure lui fait négliger plus tard l’âpreté du décor au profit de sa peur de l’autre : « (…) Ce n’est pas la ville de sel, les murs blancs dans le soleil torride qui m’ont frappé dans son récit, non, mais la cruauté des habitants sauvages (…). » Pourtant, ne pouvait-il s’attendre à ce que les mœurs de ces habitants s’expliquent par cet environnement si particulier ? Comment ne pas songer, de la même façon, à ces réflexions de L’Homme révolté : « Mais lorsque l’Eglise a dissipé son héritage méditerranéen, elle a mis l’accent sur l’histoire au détriment de la nature. ». Ou encore de L’Eté (L’Exil d’Hélène) : " C’est le Christianisme qui a commencé de substituer à la contemplation du monde la tragédie de l’âme. » Précisément, il importe plus au prêtre d’évoquer la cruauté des habitants de Taghâsa et toutes les difficultés qui vont s’opposer à son désir d’évangélisation, de savourer sa joie devant les obstacles, que de prêter attention à la description terrible de la ville et du soleil.

Si le châtiment du prêtre s’explique en partie par son refus de prendre en compte l’importance du monde physique, les personnages qui, à l’inverse, participent à la nature trouvent-ils une idée du bonheur ?

Contrairement au prêtre « renégat », Yvars (Les Muets) évoque ses années de jeunesse comme autant d’années de bonheur : « Quand il avait vingt ans, il ne pouvait se lasser de la (mer) contempler ; elle lui promettait une fin de semaine heureuse, à la plage… l’eau profonde et claire, le fort soleil, les filles, la vie du corps, il n’y avait pas d’autre bonheur dans son pays. » Il s’agit là, simplement, de la joie que procure l’effort physique et de l’harmonie, dans le bonheur, de l’homme et de la nature qui célèbrent leurs Noces. En écho direct à Yvars, Janine évoque son passé : « Sur la côte, les années de jeunesse peuvent être heureuses. » Pourtant ce bonheur s’avère passager, qui passe avec la jeunesse : « Les hommes trouvent ici pendant toute leur jeunesse une vie à la mesure de leur beauté. Et puis après, c’est la descente et l’oubli. Ils ont misé sur la chair, mais savaient ce qu’ils allaient perdre. » (L’Eté à Alger)

C’est ainsi que, désormais, Yvars ne regarde plus la mer sur le chemin qui le mène à son travail : elle symbolise sa jeunesse enfuie, son bonheur évanoui. Il attend le soir pour retrouver sa « fidèle » amie : « Le soir tombait, une douceur brève s’installait dans le ciel, les voisins qui parlaient avec Yvars baissaient soudain la voix. Il ne savait pas alors s’il était heureux, ou s’il avait envie de pleurer. Du moins, il était d’accord dans ces moments-là, il n’avait rien à faire qu’à attendre, doucement, sans trop savoir quoi. » Camus rend très sensible le douceur du crépuscule, et la tristesse qui s’en dégage : « tombait, brève, soudain » traduisent le changement rapide, le passage de la fin de l’après-midi au soir, la disparition du jour – et une sorte de mort ; tandis que « douceur, baissaient la voix, attendre doucement » marquent le sentiment de douce inquiétude qui s’en dégage. L’attente indécise d’Yvars suggère le sentiment du temps qui passe inexorablement, qui l’a rejeté des jeux de la plage, et l’a peu à peu conduit, à travers la douceur des couchers de soleil, vers la vieillesse et la fin. Déjà, Camus, dans Noces, avait mis l’accent sur la précipitation à vivre des Algérois : « Un ouvrier de trente ans a déjà joué toutes ses cartes. Il attend la fin entre sa femme et ses enfants. Ses bonheurs ont été brusques et sans merci. De même sa vie. » Yvars, précisément, représente le héros romancé des Essais. Désormais, pour lui, « Le soleil avait beau briller, il ne promettait plus rien. »

Ainsi récuse-t-il, adulte, la vérité du soleil à laquelle il avait longuement sacrifié : le temps de l’âge adulte et des hommes n’est-il plus celui du soleil et de la nature, liés à l’adolescence ? La vie ment-elle, qui commence par faire croire au bonheur ?

Le temps des hommes

La jeunesse et l’innocence dans la communion avec le monde cèdent la place à la maturité et aux responsabilités. Devenu adulte, l’homme doit assurer son insertion dans la société selon ses désirs, et les années d’insouciance s’effacent au profit des soucis : « Puis les années avaient passé, il y avait eu Fernande, la naissance du garçon, les heures supplémentaires, à la tonnellerie, le samedi, le dimanche chez des particuliers où il bricolait. » Aider les siens, travailler davantage, et voir sa vie réduite aux responsabilités modifient la façon de vivre et la perception de l’existence. A cette première métamorphose douloureuse s’ajoute même le sentiment que cette nouvelle raison de vivre est menacée de disparaître lorsque le travail se révèle insuffisant : « Changer de travail n’est rien, mais renoncer à ce qu’on sait, à sa propre maîtrise, n’est pas facile. » Bref, le personnage se sent remis en question dans ce qui lui confère sa dignité : son savoir irremplaçable d’artisan. Camus évoque ici « la joie du créateur » qui est celle de l’ouvrier artisan par opposition au travail anonyme et parcellaire de l’ouvrier dans une grande usine. Il illustre ainsi dans Les Muets, une réflexion de l’Homme révolté « Simone Weil a raison de dire que la condition ouvrière est deux fois inhumaine, privée d’argent, d’abord, et de dignité ensuite. » Dès lors, l’arme suprême, contre toute atteinte au droit du travail, réside dans la grève. Mais elle échoue, et les difficultés d’Yvars sont renforcées par ces vingt jours sans salaire.

Les personnages du recueil peuvent-ils passer, sans dommage, de l’innocence de l’adolescence aux responsabilités de l’âge adulte ? La présence de la mer sur le trajet du travail d’Yvars et devant la terrasse de sa maison est révélatrice de sa nostalgie : « La mer est toujours fidèle au rendez-vous » de ses souvenirs de jeunesse : « Il aurait voulu être jeune, et que Fernande le fût encore, et ils seraient partis, de l’autre côté de la mer. » Cette phrase qui clôt la nouvelle témoigne de la résignation du personnage plutôt que de son acceptation franche de la maturité et de ses responsabilités : ce qu’il souhaite profondément, c’est retrouver sa jeunesse et l’innocence.

De même, Daru, l’instituteur de L’Hôte, est sans la moindre équivoque et oppose un refus catégorique à la mission qu’on lui propose : « Ecoute, Balducci, dit Daru soudainement, tout ça me dégoûte et ton gars le premier, mais je ne le livrerai pas. » Certes, il clame ainsi sa révolte contre un acte qu’il estime contraire à l’honneur, mais le refus des responsabilités n’en est pas moins présent, et s’exprime peu après dans le récit. Une fois Balducci parti, Daru se retrouve avec son hôte qu’il laisse seul, assez longtemps, dans la pièce voisine. Bientôt, il sort de sa rêverie et n’entendant aucun bruit, « Il s’étonna de cette joie franche qui lui venait à la seule pensée que l’Arabe avait pu fuir et qu’il allait se retrouver seul sans avoir rien à décider. Mais le prisonnier était là. » L’ample mouvement de joie qui parcourt la première phrase en contraste avec la sèche notation de la deuxième signifie assez combien Daru aimerait retrouver sa solitude antérieure, vierge de toute responsabilité. Une lettre de Camus à René Char, datée du 30 octobre 1953, est comme un écho aux nostalgies d’Yvars et de Daru : « Oui, renoncer à l’enfance est impossible. Et pourtant, il faut s’en séparer un jour, extérieurement au moins. Mais être un homme, subir d’être un homme et, parfois aussi, subir les hommes, quelle peine ! »

Yvars rêve à sa jeunesse enfuie, Daru souhaite ardemment ne rien avoir à décider. Il semble que le passage à l’âge adulte et aux responsabilités sociales n’aille pas de soi. Dès lors, comment les relations entre les personnages pourraient-elles être sereines ? Déchirés au plus profond d’eux-mêmes, séparés d’avec une nature pourtant perçue jadis comme apaisante, que peut-il leur rester pour accéder à la sérénité et au bonheur sinon de se rapprocher de leurs prochains ?


3.2. Les relations entre les personnages


Le malentendu

L’indifférence semble régner entre les êtres humains, même lorsqu’ils sont mari et femme. Dans l’autocar qui le conduit vers les hauts plateaux algériens, Janine évoque son passé, se revoit jeune fille, hésitant à l’idée de prendre Marcel pour époux ; il n’est pas question d’amour entre eux. Simplement, Marcel « ne voulait jamais la quitter », et Janine, qui, de son côté, se voit vieillir « pensait avec angoisse à ce jour où, peut-être, elle vieillirait seule (…) elle avait fini par l’accepter». Leur union s’est donc réalisée sur la base d’un intérêt commun. Quelques vingt-cinq années plus tard, Janine cherche à se persuader que la présence continuelle de Marcel à ses côtés a éloigné cette solitude jadis redoutée : « A lui faire sentir si souvent qu’elle existait pour lui, il la faisait exister réellement. Non, elle n’était pas seule. » Pauvre aveu que celui de Janine. La dernière phrase a tout d’un constat de défaite : une longue vie tissée de ternes habitudes, c’est là tout le fruit de sa passivité. Et lorsqu’elle prend conscience de sa vie machinale, l’angoisse l’étreint, mais elle ne peut trouver aucun secours auprès de Marcel. Seule, il lui faut quitter le lit conjugal pour aller, dans la nuit, « retrouver ses racines ». De retour dans la chambre, après une expérience qui la révèle à elle-même, Janine est devenue « étrangère » à Marcel : « Il parla, et elle ne comprit pas ce qu’il disait. »

Quant aux personnages du recueil qui semblent être en symbiose, la confiance qui règne entre eux se révèle bien fragile, et il suffit de peu de chose pour qu’elle disparaisse. Jonas, le peintre, avant de connaître le succès, mène une vie de famille heureuse et sans histoire avec sa femme, ses enfants, et son ami. La simplicité même de ce bonheur lui permet de négliger les tracas familiaux et de se consacrer à son art. De son côté, Yvars connaît un bonheur assez proche dans la mesure où il apprécie son travail d’artisan et savoure la solidarité entre ses compagnons ouvriers : « L’odeur des copeaux brûlés commençait de remplir le hangar. Yvars, qui rabotait et ajustait les douelles taillées par Esposito reconnut le vieux parfum et son cœur se desserra un peu Tous travaillaient en silence, mais une chaleur, une vie renaissaient peu à peu dans l’atelier. » Pourtant, le bonheur de Jonas se fracasse sur sa renommée. Le succès grandissant de ses tableaux met à mal son intimité heureuse : admirateurs et disciples, dans leur présence tonitruante et irrespectueuse, saccagent le bonheur du couple et de leur petite famille. Le peintre Jonas est victime de l’Autre, tout comme le prophète Jonas des habitants de Ninive. Ainsi rejeté des siens, Jonas finit par les délaisser tout à fait, cherche refuge dans la boisson et y laisse l’essentiel de son talent. De même, en ce qui concerne Yvars, la grève va faire voler en éclats cette chaleur et cette solidarité dans le travail qui unissait les ouvriers et la discorde naît entre eux.

Au-delà de l’indifférence ou de la fragilité des sentiments humains, c’est une sorte de malentendu général qui semble interdire toute relation d’estime entre les hommes. Par essence, chacun est perçu non tel qu’il est, dans son authentique originalité, mais tel qu’il peut apparaître aux autres à travers une perception éclatée et forcément superficielle qui se nourrit de faits insignifiants ou mal compris. Cet être pour les autres différent de l’être réel n’est-il pas incarné par Meursault de L’Étranger [4] dont la composition en deux parties (I – Meursault, tel qu’il apparaît « objectivement » au lecteur ; II – Meursault vu par les autres et la société au cours de son procès) vise entre autres, à faire éclater la vaine prétention de pareils jugements ? En quoi le Meursault décrit par le procès ressemble-t-il au Meursault d’avant le crime, c’est-à-dire au vrai Meursault ?

Daru se heurte à Balducci qui, en dépit de leur amitié tacite, juge son refus, ne fait aucun effort pour le comprendre, et le condamne : "Non, dit Balducci, ce n’est pas la peine d’être poli. Tu m’as fait un affront. » De même, Jonas, très vite, est « jaugé » par les envieux, puis introduit arbitrairement dans une catégorie définitive : « Oui. C’est le succès. On ne résiste pas au succès. Il est fini. » Et Jonas ne peut que constater : « Ils jugent, ils condamnent. »

Sans prétendre réduire l’œuvre à son créateur, sans endosser « la rage contemporaine de confondre l’écrivain avec son sujet » (L’Enigme, in L’Eté), il semble évident que Camus ait transposé dans le personnage de Jonas quelques-uns de ses problèmes personnels avec l’intelligentsia de l’époque. Les nouvelles de L’Exil et le Royaume ont pris forme quelques mois après la violente polémique qui opposa Camus et Sartre dans Les Temps modernes. Camus fut alors frappé, notamment, par un argument de Sartre qui prétendait justifier le jugement qu’il portait sur l’auteur de L’Étranger [5] par la promesse qu’il ne se ménagerait pas lui-même dans un proche avenir. C’est ainsi que Camus note : « Existentialisme : quand ils s’accusent, on peut être certain que c’est pour accabler les autres : des juges-pénitents. » (propos rapporté par Roger Quilliot). Ce thème du jugement d’autrui se retrouve dans La Chute avec le personnage de Clamence qui, précisément, s’accuse lui-même pour se justifier de juger l’humanité entière. Pour en revenir aux nouvelles de l’Exil et le Royaume, on constate que les condamnations péremptoires de l’œuvre de Jonas rapportées à la biographie de Camus nous semblent aujourd’hui plutôt prophétiques : l’année même (1957) de la parution du recueil, l’écrivain Jacques Laurent décrète cruellement que « En donnant son prix à Camus, le Nobel couronne une œuvre terminée. » (in Arts, 1957)

On s’aperçoit que le drame que vivent les personnages du recueil se complique en raison de leur impuissance à modifier le jugement que l’on prétend porter sur eux – la vie intérieure étant par essence difficile à faire partager. De même que Daru ne cherche pas à justifier les raisons du refus qu’il oppose à Balducci, par respect envers lui et ses valeurs, Jonas préfère fuir ses prétendus « amis » en s’éloignant des endroits et des quartiers qu’ils fréquentent.

A cette forme d’incommunicabilité entre les êtres, s’ajoute la nature de certaines situations particulièrement critiques ou paradoxales. Yvars, à l’annonce de la maladie de la petite fille de son patron, garde le silence du gréviste qu’il est, alors qu’il lui faudrait témoigner contre le malheur et affirmer ainsi la nécessaire compassion qui réunit les êtres. Comme le précise J-C Brisville (in Albert Camus). « Le silence change de sens quand la petite fille est malade. Se taire, alors, c’est se retrancher d’une angoisse que pourtant les grévistes éprouvent. C’est attenter à cette solidarité des hommes devant le malheur, et la mort qui n’est pas moins puissante que l’union dans la revendication. ».

Ainsi, les multiples difficultés pour fraterniser avec autrui même quand il est de notre monde et de notre culture provoquent l’isolement des personnages du recueil, et la solidarité parfois conquise sur la solitude n’est jamais qu’éphémère et fugitive. On peut alors se demander ce qu’il en advient lorsque des cultures différentes se rencontrent.

L’antagonisme

Une fois arrivée sur les Hauts plateaux algériens, Janine se sent étrangère aux hommes qui l’entourent : « On n’y rencontrait pas une seule femme (…) et il semblait à Janine qu’elle n’avait jamais vu autant d’hommes. Pourtant aucun ne la regardait… Ils tournaient ce visage vers l’étrangère, ils ne la voyaient pas. » Janine semble toutefois fascinée par leur vie libre et leur extrême dénuement : « (…) Quelques hommes cheminaient sans trêve qui ne possédaient rien mais ne servaient personne, seigneurs misérables et libres d’un étrange royaume (…) elle comptait des tentes noires ; derrière ses paupières paissaient des chameaux immobiles ; d’immenses solitudes tournoyaient en elle. » Ce « royaume » qu’elle entrevoit ne s’ouvrira pas à elle : les préjugés de son mari et sa propre passivité, auxquels s’ajoutent l’attitude indifférente de ces hommes du sud, interdisent la moindre communication : « Il avançait droit sur la malle, sans la voir, sans les voir (…) L’autre passa sans paraître rien remarquer. » Les exemples se multiplient sous la plume de l’auteur, qui visent à rendre compte de cette étrange impression de se sentir nié, de ne pas exister : «  Des Arabes les croisaient qui se rangeaient sans paraître les voir, ramenant devant eux les pans de leur burnous. (…) Quelques-uns sans paraître la voir tournaient lentement vers elle cette face maigre et tannée (…) ils ne la voyaient pas. ». Ces mêmes expressions récurrentes caractérisant les habitants du sud ne sont nullement fortuites et font écho à celles de Meursault (L’Étranger[6]) : « Ils nous regardaient en silence, mais à leur manière, ni plus ni moins que si nous étions des pierres ou des arbres morts (…) Je me suis retourné. Ils étaient toujours à la même place, et ils nous regardaient avec la même indifférence l’endroit que nous venions de quitter. » Il s’agit là d’une expérience originelle, semble-t-il, qui éclaire, par sa persistance même, le sentiment qu’avait Camus d’un fossé d’indifférence entre les deux communautés algériennes. L’une trop sûre d’elle, voire méprisante (le personnage de Marcel, le mari de Janine, est significatif à cet égard : « Nous autres, nous savons faire la cuisine/Son opinion était qu’ils demandaient toujours le double pour qu’on leur donne le quart/Ils se croient tout permis maintenant. ») ; l’autre trop orgueilleuse, par réaction. Le sentiment de cette incompréhension mutuelle rejette Janine dans une solitude douloureuse : « Oui, ils avaient tous ici cet air d’orgueil (…) elle détestait la stupide arrogance de cet Arabe et se sentait tout d’un coup malheureuse. »

Cette aspiration muette à l’échange que ressent Janine se retrouve sous une forme plus déclarée chez le Renégat, missionnaire qui brûle du désir d’évangéliser les habitants de Taghâsa. Sûr de lui et de sa force de caractère, il projette d’opposer à la cruauté des habitants du désert, la force de sa croyance. Son discours est sans ambiguïté : « (…) leur montrer chez eux, et jusque dans la maison du fétiche, par l’exemple, que la vérité de mon Seigneur, était la plus forte (…) Je subjuguerais ces sauvages comme un soleil puissant (…) pouvoir absolu, celui qui forcerait l’adversaire à capituler à genoux (…) régner enfin. » Ce vocabulaire de la guerre, si déplacé chez un homme religieux, révèle en fait une fascination pour la puissance et la volonté de soumettre. Or, Taghâsa, ville cruelle, aura raison du Renégat qui, en un juste retour des choses, s’incline devant la force cruelle de ses nouveaux maîtres - ceux qui ont su le vaincre- et devient apostat.

On peut noter, par parenthèse, que la fin de la nouvelle évoque de façon troublante la chute de la pièce de théâtre Le Malentendu. En effet, la supplique du Prêtre au Fétiche (« Oui, aide-moi c’est cela, tends ta main, donne. » Une poignée de sel emplit la bouche de l’esclave bavard. ») reçoit le même refus que l’appel de Maria au Vieux ( Maria : « Aidez-moi, car j’ai besoin qu’on m’aide. Ayez pitié et consentez à m’aider ! » / Le Vieux : « Non !»). Pour Camus, le recours aux Dieux ou à une Autorité supérieure est bien synonyme de servilité inutile. On ne peut pas ne pas évoquer La Mort du loup et le stoïcisme d’un Vigny (« Seul le silence est grand ; tout le reste est faiblesse. (…) / Pleurer, gémir et prier est également lâche.»)

Pour résumer ce qui précède, ni la disponibilité de Janine, ni la bonne volonté de Daru, ni la volonté de puissance du prêtre n’ont permis cet échange entre les hommes que tous souhaitaient pourtant. La raison n’en seraient-elle pas les différences de situation – qui les dépassent et qu’il leur est impossible de résoudre individuellement - entre les personnages. En revanche, placés dans des conditions plus égales, on peut se demander si un réel désir de fraternité ne suffirait pas à les unir.

On peut en douter car l’ingénieur D’Arrast (La pierre qui pousse) témoigne d’une empathie certaine pour les indigènes d’Iguape qui, de toute évidence, le lui rendent bien. Aussi l’invitent-ils à la soirée de fête qu’ils organisent dans une de leurs cases. Mais la nuit s’avance, la danse atteint bientôt son paroxysme ; et le Coq surgit brutalement devant D’Arrast : « La bonté avait disparu de ses yeux qui ne reflétaient qu’une sorte d’avidité inconnue. Sans bienveillance, comme s’il parlait à un étranger : « Il est tard, Capitaine, dit-il. Ils vont danser toute la nuit, mais ils ne veulent pas que tu restes maintenant. ») Pour la seconde fois apparaît le terme « étranger » : comme Janine, ou encore le Renégat, D’Arrast n’a pu établir cet échange qu’il souhaitait. Quant à Daru (L’hôte), il multiplie les tentatives pour élaborer une base d’entente avec le prisonnier qui lui a été confié ; il le considère comme un hôte et partage avec lui repas et chambre. Surtout, au lieu de décider de le livrer ou de le libérer, il laisse son « hôte » choisir lui-même. Après lui avoir indiqué la route qui mène vers « l’administration et la police », puis la piste qui conduit vers « les pâturages et les premiers nomades », Daru abandonne son « hôte » à son choix : « Maintenant, je te laisse. » Mais ses efforts de justice se révèlent vains. A son retour à l’école une inscription attend Daru : « Tu as livré notre frère. Tu paieras. »

Pourtant cet échec du désir de Daru de fraternité et de justice procède – à la différence des autres exemples - d’une part d’incompréhension et de fatalité. En effet, si ce dernier avait su écouter ce que le « prisonnier » voulait lui dire lorsqu’il avait compris sa générosité (« L’Arabe s’était maintenant retourné vers Daru et une sorte de panique se levait sur son visage : « Ecoute », dit-il. Daru secoua la tête : « Non, tais-toi. Maintenant je te laisse. ». Il lui tourna le dos. »), le malentendu aurait pu être évité. A l’instant même où Daru laisse son « hôte » libre, le drame est noué : l’Arabe va se livrer à la justice : il est trop tard pour qu’il prévienne ses compatriotes, et leur condamnation de Daru commande qu’il se présente devant le juge de Tinguit, justifiant ainsi a posteriori leur vengeance. Drame de l’incompréhension et d’une certaine fatalité qui décide malgré les – vains –efforts des hommes.

On ne peut que penser à cette peste symbolique (La Peste) [7] qui enferme les habitants dans leur ville d’Oran et les mure dans la solitude de l’incompréhension, ainsi que le déplore le narrateur du roman, le docteur Rieux, («  Si l’un de nous, par hasard, essayait de se confier ou de dire quelque chose de son sentiment, la réponse qu’il recevait, quelle qu’elle fût, le blessait la plupart du temps. Il s’apercevait alors que son interlocuteur et lui ne parlaient pas de la même chose. Lui, en effet, s’exprimait du fond de longues journées de rumination et de souffrances et l’image qu’il voulait communiquer avait cuit longtemps au four de l’attente et de la passion. L’autre, au contraire, imaginait une émotion conventionnelle, la douleur qu’on vend sur les marchés, une mélancolie de série. Bienveillante ou hostile, la réponse tombait toujours à faux, il fallait y renoncer. ») soulignant la difficulté originelle pour établir, au-delà de tout échange conventionnel de paroles, une véritable communication. Chacun doit briser sa solitude et celle d’autrui par le langage, mais les mots sont trop pauvres et banalement usés pour établir un dialogue fécond. Comment Meursault et Marie (L’Étranger[8]) pourraient-ils se dire tout ce qu’ils ressentent en se revoyant à la prison : « Déjà collée contre la grille, elle me souriait de toutes ses forces. Je l’ai trouvée très belle, mais je n’ai pas su le lui dire. » « Alors ? » m’a-t-elle dit très haut « Alors, voilà. » « - Tu as tout ce que tu veux ? » « - Oui, tout. » Nous nous sommes tus. » Le langage, à l’image de ce grillage de prison bien symbolique qui sépare et isole, n’est-il pas, en fait, un obstacle à l’expression et à la communication ? Les premiers mots qui viennent sont banals, en appellent d’autres tout aussi futiles, comme liés et prisonniers du jeu des associations qui se créent entre eux. Pour finir, la pensée qui a glissé d’une expression à une autre finit par s’égarer d’un lieu commun à un autre, s’éloignant sans cesse de son dessein initial. Marie et Meursault ne s’extraient pas des mots convenus et finissent par renoncer à parler. Ce mutisme inhérent à la condition humaine, Camus l’avait évoqué à propos de l’ouvrage de Brice-Parrain (Sur une philosophie de l’expression) : « Mais l’interrogation de Brice-Parrain est encore plus impérieuse. Car, en fait, il s’agit de savoir si même nos mots les plus justes et nos cris les plus réussis ne sont pas privés de sens, si le langage n’exprime pas, pour finir, la solitude définitive de l’homme dans un monde muet. »

« Solitude de l’homme et monde muet » fondent, en effet, la confrontation tragique que vivent les personnages du recueil. Tous – exception faite du Renégat – sont portés par des sentiments généreux qu’ils ne parviennent ni à extérioriser ni à communiquer. La nouvelle L’Hôte est, à cet égard, exemplaire. Chaque personnage éprouve pour l’autre amitié (Daru et Balducci) et désir de fraternité (Daru et l’Arabe) réciproques. Pourtant, rien ne transparaît, et l’incompréhension, totale, opère à tous les niveaux pour conduire à une tragédie d’autant plus absurde qu’elle pouvait être évitée.

Par ailleurs, L’Hôte évoque le problème algérien à propos duquel Camus n’a pu se faire entendre ni des tenants de l’Algérie française, ni des partisans de l’indépendance du pays. On notera qu’il n’utilise pas le terme d’ « étranger » pour définir Daru vis-à-vis des Arabes. Au contraire, des notations fréquentes précisent l’amour que porte Daru à ce pays qu’il considère comme le sien. A travers son personnage, Camus exprime son propre attachement pour sa terre natale : l’absence de tout élément de jugement de la part des Arabes sur Daru peut signifier en filigrane que Camus considère comme parfaitement légitime la présence de Daru sur les hauts plateaux algériens. Ce qui n’est pas le cas pour Janine. On peut estimer que le drame, dans la nouvelle, naît, en fait, de l’inadaptabilité des lois françaises telles qu’elles sont appliquées aux mœurs des Arabes, plutôt que d’une incompatibilité entre deux communautés.

La difficile relation entre les hommes souvent en conflit conduit à se demander s’il n’est pas préférable de vivre dans la solitude.

Solitude ou solidarité ?

L’écho de ce problème particulièrement aigu résonne dans l’ensemble du recueil, mais il est clairement formulé dans la nouvelle Jonas ou l’artiste au travail.

Jonas, selon les propres termes de Roger Quilliot (in Un monde ambigu) se laisse dévorer par la "baleine-gloire". Il accueille ses admirateurs et ses disciples, vit avec eux ; et l’on peut dire que sa solidarité avec les autres est exemplaire. Sa maison devient une sorte de salon public où chacun peut venir passer un moment plus ou moins long, à n’importe quelle heure de la journée. Ainsi entouré, Jonas n’ose plus céder à ses petites manies (« Il perdit ainsi sa vieille habitude de croquer un bout de sucre ou de chocolat quand il avait terminé un passage difficile et avant de se mettre au travail. »). Assurément, la vie de Jonas est brimée dans ses aspirations les plus élevées ! Plus sérieusement, il lui faut accepter une présence qui s’oppose à la pratique même de son art : « Il était difficile de peindre le monde et les hommes et en même temps de vivre avec eux. » Peu à peu, le temps qu’il consacre à ses visiteurs prend le pas sur celui qu’il réserve à son travail, et il finit par ne plus peindre du tout : « Il avait maintenant de la difficulté à peindre, même dans les moments de solitude… Il devint rêveur. Il pensait à la peinture, à sa vocation, au lieu de peindre. »

Pour retrouver son inspiration, il commence par déserter cet appartement devenu une ruche bourdonnant d’admirateurs ; puis, il rentre chez lui et se met à construire non une tour d’ivoire mais plutôt – dérision ! – une soupente où il espère atteindre à la solitude la plus parfaite et redevenir le peintre qu’il était avant le succès : « Jonas écoutait la belle rumeur que font les hommes. De si loin elle ne contrariait pas cette force joyeuse en lui. » Son inspiration, en effet, revient.

Mais, ainsi isolé des hommes, il ne retrouve pas cet état de création naturelle qui était la sienne : « Il fallait qu’il découvre ce qu’il n’avait pas encore compris clairement, bien qu’il l’eût toujours su, et qu’il eût toujours peint comme s’il le savait. Il devait se saisir enfin de ce secret qui n’était pas seulement celui de l’art. » Loin des hommes, retranché dans sa « tour d’ivoire/soupente » l’artiste n’a plus rien à communiquer. Ses pensées, Jonas « ne pouvait les dire », « elles sont à jamais silencieuses » ainsi que le précise avec force Camus. Le dilemme de Jonas fait bien écho aux paroles de l’écrivain rapportées par Guy Dumur (in Une génération trahie) : « Il comprenait le besoin et l’horreur de la solitude, mais il disait qu’il fallait choisir entre le rien, avec la solitude, et l’action avec les hommes. »

Le mot ambigu que Jonas a tracé sur sa toile - et dont on ne sait dire s’il s’agit de « solitaire » ou de « solidaire » - signifie assez que Camus a voulu écrire les deux mots et que pour lui il n’est pas question de les séparer. La « morale » de la fable Jonas ne réside-t-elle pas dans cet écartèlement douloureux entre une solidarité heureuse et la part de solitude que tout homme est en droit d’exiger. Etre heureux ne donne-t-il pas la force d’aider les autres ? Le bonheur ne naît-il pas de ce balancement entre soi et les autres, entre les autres et soi ?


3.3. L’accès au bonheur


Les conditions d’une renaissance

L’être humain ne peut demeurer dans cette situation décevante : quels que soient les obstacles, il essaie de les surmonter afin d’atteindre tout le bonheur possible. Encore faut-il qu’un événement, extérieur ou intérieur mais suffisamment violent, pousse à une remise en question. Oe, dans le recueil, deux nouvelles décrivent un voyage et évoquent son incidence sur les personnages : ce sont La Femme adultère qui a pour cadre les hauts plateaux de l’Algérie, et La Pierre qui pousse qui se déroule en Amérique du sud.

L’importance du thème du voyage chez Camus n’est plus à démontrer. Il suffit de rappeler l’expérience qui fut la sienne à Prague (La mort dans l’âme in L’Envers et l’Endroit) : le voyage, par le dépaysement qu’il procure, représente une véritable ascèse d’éveil et de lucidité, et favorise, dans l’éclatement des habitudes, la naissance de l’inquiétude. En ce sens, il est l’occasion d’une rupture qui peut être bénéfique.

Après un long trajet en car à travers le sable tourbillonnant, la première vision de Janine a tout d’une apparition surnaturelle : « Soudain, elle sursauta. Sur le remblai, tout près du car, des formes drapées se tenaient immobiles. Sous le capuchon du bournous et derrière un rempart de voiles, on ne voyait que leurs yeux. Muets, venus on ne sait d’où, ils regardaient les voyageurs. » Cette image inhabituelle ne quitte plus la mémoire de Janine qui est bientôt fascinée par la vision des nomades libres dans l’immensité du désert : « On apercevait de longues tentes noires. Tout autour, un troupeau de dromadaires immobiles, minuscules à cette distance, formait sur le sol gris les signes sombres d’une étrange écriture dont il fallait déchiffrer le sens. » Les questions s’élèvent, vagues, imprécises, et révèlent une inquiétude naissante : « Non, rien ne se passait comme elle l’avait cru. » Le dépaysement commence à saper les certitudes.

Il en est de même pour D’Arrast qui éprouve, une fois arrivé à Iguape, une impression similaire « La forêt grondait un peu, toute proche. Le bruit du fleuve grandissait, le continent tout entier émergeait dans la nuit et l’écoeurement envahissait D’Arrast. »

De son côté, Janine se retrouve à l’hôtel et se sent désorientée par le cadre étranger de la chambre : « Elle ne savait où poser son sac, où se poser elle-même. Il fallait se coucher ou rester debout et frissonner dans les deux cas. » Pour comprendre ce que ressent Janine, il suffit de relire ces lignes que Camus écrivit lors de son voyage à Prague : « Et voici que le rideau des habitudes, le tissage confortable des gestes et de paroles où le cœur s’assoupit, se relève lentement et dévoile enfin la face blême de l’inquiétude. L’homme est face à face avec lui-même : je le défie d’être heureux (…). Ce sentiment de malaise naît aussi chez Janine du décor de la chambre décrit dans sa froideur et son anonymat. Alors se manifestent désarroi et brusque envie de retrouver un cadre plus familier : celui de sa ville, de sa maison : « Elle voulait partir, elle pensait à son petit appartement. Et son malaise, son besoin de départ augmentait. »

Ce désir subit de fuite, D’Arrast l’éprouve, aussi violent que celui de Janine : « La rue vide aux maisons désertes l’attirait et l’écoeurait à la fois. A nouveau, il voulait partir, fuir ce pays. »

L’éclatement des habitudes dévoile à Janine le sentiment de sa propre vacuité : elle se sent vulnérable, son indécision s’accroît, ses questions se multiplient : « Pourquoi suis-je venue ? / Oui, pourquoi était-elle venue ?» Brusquement, l’angoisse éclate et submerge Janine : « Une angoisse sans nom l’envahit .Non, elle ne surmontait rien, elle n’était pas heureuse, elle allait mourir, en vérité, sans avoir été délivrée. » Camus, à Prague, confie le même bouleversement : « J’avais peur d’être seul dans ma chambre d’hôtel, réduit à moi-même et à mes misérables pensées. »

Ainsi, au voyage dans l’espace correspond un voyage intérieur, intime, qui débouche sur une remise en question de soi.

Ce dont prend conscience Janine au cours de son voyage, c’est de la médiocrité de la vie qu’elle partage avec Marcel, son mari. Il suffit pour cela d’un seul regard du soldat français présent dans le car : « Il l’examinait de ses yeux clairs, avec une sorte de maussaderie, fixement. Elle rougit tout d’un coup et revint vers son mari. » Le regard du soldat au visage tanné – symbole de l’aventure – lui fait aussitôt ressentir l’étroitesse de sa vie d’épouse. Cette brusque révélation explique sa rougeur subite. Ici, le style allusif suggère plus qu’il n’affirme, mais le symbolisme des contraires (médiocrité/aventure) explique l’éveil d’une lucidité inattendue sur soi. Ainsi « réveillée », Janine finit par s’apercevoir de la minceur du soldat, ainsi que de celle des Arabes qui « semblaient au large, malgré leurs amples vêtements ». Dès lors, elle se « voit » différemment : certes, « Elle n’est pas si grosse, grande et pleine, charnelle. », mais, au final, « Elle aurait voulu tenir moins de place. » La mise en question, irrémédiable, atteint le personnage dans ses racines les plus profondes et le laisse désemparé. Deux passages de la nouvelle sont, à cet égard, significatifs. Janine descend du car, fait ses premiers pas dans l’oasis et aperçoit les palmiers : « A sa gauche, se découpaient déjà les premiers palmiers de l’oasis et elle aurait voulu aller vers eux. » Les palmiers symbolisant sans doute une certaine pureté, on peut penser que le renoncement de Janine s’explique par le sentiment qu’elle s’en sent alors indigne. Aussi se retourne-t-elle vers le soldat qui s’avance et dont elle semble attendre quelque signe : « Elle attendait son sourire ou son salut. Il la dépassa sans la regarder, et disparut. » Cette nouvelle déception accentue son malaise : elle sait que le soldat l’a jugée et ne lui témoigne plus qu’une profonde indifférence. Bref, elle se sent indigne de la pureté des palmiers, et n’a pas droit à la moindre attention de la part du soldat. Elle ne peut manquer de s’interroger sur l’utilité de ce qu’elle est, au quotidien.

D’Arrast, quant à lui, dépaysé par ce continent débordant d’eaux et enfoui sous les d’arbres, finit par se poser des questions sur l’intérêt de son voyage (construire une digue), et par se demander « si le travail qu’il était venu faire ici n’était qu’un prétexte. »

Comment ne pas évoquer la célèbre phrase de l’essai de Camus, Le Mythe de Sisyphe : « Il arrive que les décors s’écroulent. Lever, tramway, quatre heures de bureau ou d’usine, repas, tramway, quatre heures de travail, repas, sommeil et lundi mardi mercredi jeudi vendredi et samedi sur le même rythme, cette route se suit aisément la plupart du temps. Un jour seulement, le « pourquoi » s’élève et tout commence dans cette lassitude teintée d’étonnement. » Pour Janine et D’Arrast, le voyage – vécue comme une ascèse propice à la lucidité - est ce révélateur.

La promesse du bonheur

Cette similitude dans les situations se retrouve jusque dans les impressions les plus personnelles des deux personnages. Ils semblent attendre quelque chose (personne, événement, sensation ? Il n’est pas possible de le préciser), qu’il s’agisse de Janine isolée dans sa chambre d’hôtel du sud algérien (« Elle restait debout (…) elle attendait, mais elle ne savait quoi. ») ou de d’Arrast dans le jardin de la fontaine en Amérique du Sud (« Lui aussi attendait, devant cette grotte, sous la même brume d’eau et il ne savait quoi. »)

Ce sentiment d’attente, voire cette disponibilité, Yvars l’éprouve lui aussi, et les mots de Camus pour le dire sont les mêmes : « Du moins, il n’avait rien à faire qu’à attendre, doucement, sans trop savoir quoi. »

Ainsi l’écrivain utilise-t-il la même expression dans trois nouvelles, à propos de trois personnages différents. Cette redite délibérée ne reflète-t-elle pas les préoccupations de Camus à cette époque de rédaction des nouvelles (1952-1955), alors qu’il avait l’impression d’un tournant dans son œuvre, comme dans sa vie ? Ces personnages ne ressentent-ils pas le même sentiment d’indécision ? Le 13 juillet 1954, Roger Quilliot – l’auteur de la remarquable édition des œuvres de l’écrivain dans La Pléiade – note que Camus « se demande visiblement s’il ne se produit pas un certain tarissement de son œuvre. Il lui semble que quelque chose se fait en lui et que ses prochaines œuvres ne prendront pas exactement le cours qu’il avait prévu pour elle. » Ne se pourrait-il pas que l’impression d’incertitude, constante troublante du recueil, traduisît ce doute qui l’habitait alors ?

Ce sentiment d’attente indécise, douloureux à vivre, contient pourtant une promesse de changement latent. Il se dévoile brusquement pour Janine à la toute fin de la nouvelle : « Là-bas, plus au sud encore, à cet endroit où le ciel et la terre se rejoignaient dans une ligne pure, là-bas, lui semblait-il soudain, quelque chose l’attendait qu’elle avait ignoré jusqu’à ce jour et qui pourtant n’avait cessé de lui manquer. » d’Arrast, au plus profond de son écoeurement, se souvient d’une offrande : « Sans savoir pourquoi, il revoyait la jeune fille noire lui présenter l’offrande de bienvenue. » Cette vision de promesse, il faut le noter, surgit en lui au moment même où il assure « le coq » de son soutien pour la réalisation de son vœu : l’écrivain suggère ainsi ce que le dénouement révèlera clairement.

Ces prémices annoncent que l’attente des personnages n’a pas été vaine. Janine et d’Arrast vivent une ultime expérience qu’ils appelait de tous leurs vœux.

La métamorphose de Janine se déroule en deux phases distinctes : l’une de jour, l’autre de nuit. D’abord, vers cinq heures de l’après-midi, en compagnie de Marcel, elle se rend sur la terrasse d’un fort qui domine l’oasis et ses environs. La montée sur la terrasse s’apparente à une sorte d’ascension spirituelle vers une évidente pureté : « A mesure qu’ils montaient, l’espace s’élargissait et ils s’élevaient dans une lumière de plus en plus vaste (…) où chaque bruit de l’oasis leur parvenait avec une pureté distincte (…) L’air illuminé semblait vibrer autour d’eux, d’une vibration de plus en plus longue à mesure qu’ils progressaient, comme si leur passage faisait naître sur le cristal de la lumière une onde sonore qui allait s’élargissant. » Le vocabulaire de l’ascension (« montaient/s’élevaient/progressaient») va de pair avec celui de l’expansion fortement représenté (à mesure que/de plus en plus – s’élargissait/vaste/s’élargissant») pour conduire à un chant ("onde") de pureté d’air, de lumière et de sons. L’ensemble connote une impression de progression qui amène avec bonheur la fin du passage : «Et au moment où, parvenus sur la terrasse, leur regard se perdit d’un coup au-delà de la palmeraie, dans l’horizon immense, il sembla à Janine que le ciel entier retentissait d’une seule note éclatante et brève dont les échos peu à peu remplirent l’espace au-dessus d’elle, puis se turent subitement pour la laisser silencieuse devant l’étendue sans limites. » L’ascension s’achève sur « une note éclatante » et, avec elle, la progression dramatique calquée sur la composition musicale du crescendo jusqu’à l’éclat final en forme de révélation d’une vérité implacable : Janine découvre l’immensité du désert qui lui dévoile la nudité de ce que peut être une existence authentique et dépouillée jusqu’à l’essentiel (« Au cœur d’une femme que le hasard seul amenait là, un nœud que les années, l’habitude et l’ennui avaient serré, se dénouaient lentement. (…) A présent, elle se sentait trop grande, trop épaisse, trop blanche aussi pour ce monde où elle venait d’entrer. ») Pourtant, cette expérience, pour révélatrice qu’elle soit, n’en reste pas moins décevante, comme le souligne la réflexion qui suit : « Son exaltation l’avait quittée. Que ferait-elle désormais sur cette terre, sinon s’y traîner jusqu’au sommeil, jusqu’à la mort. »

Aussi, à cette première initiation, succède une seconde visite que Janine effectue sur la terrasse du fort, seule, cette fois, et de nuit. On commencera par noter que Janine s’arrache au sommeil pour quitter l’hôtel, havre de sécurité, pour répondre « à un appel qui lui sembla tout proche. ». Comment ne pas songer, par contraste, au Meursault de L’Étranger [9] dont l’appétit de sommeil paraît inépuisable : il dort lors de la veillée du corps de sa mère ; il dort pendant douze heures une fois rentré chez lui ; il dort jusqu’à dix heures le dimanche matin. Plus généralement, il a souvent envie de dormir et semble avoir beaucoup de peine à se réveiller. Il dort même dans les derniers de son emprisonnement « de seize à dix-huit heures par jour. ». Cette propension au sommeil traduit, certes, son indifférence pour la vie, mais aussi une nostalgie d’union avec la nature : par le sommeil, le personnage abolit « cette fracture entre le monde et l’esprit » qu’est la conscience (cf.. Le Mythe de Sisyphe) afin de retrouver une sorte d’innocence originelle… dans l’absence de conscience. On songe aussi à J.J. Rousseau qui, dans ses Rêveries d’un promeneur solitaire, embarque sur un lac pour dériver ensuite, loin de toute conscience... Janine se rend donc de nuit sur la terrasse du fort. Moins familière et divertissante que le jour, la nuit est initiatrice : elle enseigne la seule vérité du monde en ce qu’elle révèle des milliers d’étoiles, mondes vertigineux dont le miroitement millénaire, infini, rend à l’homme le sentiment exact de sa vraie place dans l’univers. Comme l’a écrit Camus dans ses Carnets : « Regardez cette nuit. Elle est immense. Elle roule ses astres muets au-dessus des affreuses batailles humaines. Pendant des millénaires, vous avez adoré ce ciel pourtant obstinément silencieux. »

Mais laissons Camus décrire la découverte de son personnage : « Janine ne pouvait s’arracher à la contemplation de ces feux à la dérive. Elle tournait avec eux, et le même cheminement immobile la réunissait peu à peu à son être le plus profond (…) Pressée de tout son ventre contre le parapet (…) l’eau de la nuit commença d’emplir Janine, submergea le froid, monta peu à peu du centre obscur de son être et déborda en flots ininterrompus jusqu’à sa bouche pleine de gémissements. L’instant d’après le ciel entier s’étendait au-dessus d’elle, renversée sur la terre froide. (…) En même temps, il lui semblait retrouver ses racines, la sève montait à nouveau dans son corps qui ne tremblait plus. (…) Tendue vers le ciel en mouvement, elle attendait seulement que son cœur encore bouleversé s’apaisât à son tour et que le silence se fît en elle. (…) Janine s’ouvrait un peu plus à la nuit. Elle respirait, elle oubliait le froid, le poids des êtres, la vie démente ou figée, la longue angoisse de vivre et de mourir. »

La coloration érotique du vocabulaire évoque clairement un acte d’amour : l’univers prend possession de Janine et la conduit jusqu’au plaisir de l’orgasme avant de la laisser épanouie. D’abord, Janine s’unit au cosmos en une étreinte tournoyante qui est la ronde même des étoiles. Puis, cette valse cosmique devient mouvement vers l’intérieur de son être, celui de l’enfant bercé dans le ventre de sa mère. Enfin, cette union duale provoque une catharsis en forme de véritable renaissance : elle découvre une nouvelle sérénité dans le sentiment de fusion avec l’univers, en dehors de toute préoccupation humaine sur la vie, le bonheur et la mort. Nous reviennent en mémoire les mots du R.P. Bruckberger à propos de Camus : « Pour lui, l’homme idéal était l’homme hellénistique qui exclut l’inquiétude et le drame personnel par la contemplation et l’acceptation de la nature, l’homme antérieur au Christianisme. » (in Une image radieuse) Cette Janine, désormais métamorphosée, représente sans doute cet être idéal dont rêvait Camus : immergée et fécondée par la nuit, purifiée par la solitude et l’horizon vide sous le ciel vaste et étoilé, éloignée des contingences du superflu, elle remet ses souffrances intérieures à leur véritable place et trouve une paix intérieure jusque-là inconnue.

On notera que cette méditation à partir d’un lieu élevé se retrouve fréquemment chez Camus. Le goût des hauteurs - que raille férocement le Clamence de La Chute - amène, par exemple, Tarrou et Rieux, les personnages de La Peste à gagner une terrasse sur les toits de maisons d’où ils dominent la ville, et à s’accorder un moment de répit au milieu des ravages de l’épidémie : « Dans le ciel balayé et lustré par le vent, des étoiles pures brillaient. La brise apportait des odeurs d’épices et de pierre. Le silence était absolu. » L’identité de la situation avec celle que vit Janine est presque parfaite, ne serait-ce que par les mêmes références à la pureté et au silence. De plus, ce refuge, cette contemplation en un lieu élevé précède et favorise une expérience grâce à laquelle les personnages atteignent, d’une façon générale, à une sorte de paix intérieure. C’est parce que Tarrou et Rieux ont trouvé une sorte de complicité sur la terrasse de la maison qu’ils décident ensuite d’aller prendre un bain dans la mer. Cette baignade nocturne scelle leur amitié, leur restitue une sorte de pureté (comme si la mer les « lavait » de la peste), et leur procure le bonheur : « Rieux, qui sentait sous ses doigts le visage grêlé des rochers, était plein d’un étrange bonheur. Tourné vers Tarrou, il devina, sur le visage calme de son ami, ce même bonheur qui n’oubliait rien, pas même l’assassinant. » Les points communs entre cet extrait de La Peste et La Femme adultère sont nombreux : même rencontre sur une terrasse, même expérience en deux phases (l’une, de jour, qui est rencontre préparatoire ; l’autre, de nuit, qui est communion) ; même expérience, enfin, d’une paix intérieure.

Quant à la métamorphose de d’Arrast, elle s’opère au moment même où, comme Janine, son rejet du pays qu’il visite est à son comble. Le jour est venu où «le coq » doit accomplir le vœu qu’il a formulé : porter une pierre de cinquante kilos lors de la procession « si le bon Jésus le sauvait » de la tempête. Mais « le coq «  a dansé toute la nuit, il y a épuisé ses maigres forces et la pierre est trop lourde pour ses faibles épaules : son désespoir émeut d’Arrast qui redoute que cette épreuve ne dure trop. Aussi l’ingénieur accompagne-t-il « le coq » dans sa marche chancelante ; il l’encourage même, et, lorsque « le coq » doit admettre son impuissance à aller jusqu’au bout de sa promesse, la sympathie que d’Arrast manifestait pour le petit homme se mue en solidarité active : il charge la pierre sur ses propres épaules, et l’offre, au terme d’une course épuisante mais euphorique, non à l’Eglise, comme prévu, mais à la case misérable du « coq » où il la porte. Si les pèlerins manifestent leur réprobation, les indigènes, qui étaient hostiles à l’ingénieur et réclamaient son départ auprès du « coq », lui témoignent désormais leur reconnaissance : « Le frère s’écarta un peu du coq et se tournant à demi vers d’Arrast, sans le regarder, lui montra la place vide : « Assieds-toi avec nous. ». Ainsi d’Arrast que l’écoeurement envahissait (…) dans l’exil et la solitude, au milieu de ces fous languissants et trépidants » se sent à présent réconcilié à la fois avec le pays, avec les hommes et avec lui-même : « Le bruit des eaux l’emplissait d’un bonheur tumultueux. Les yeux fermés, il saluait joyeusement sa propre force, il saluait, une fois de plus, la vie qui recommençait. »

L’expérience de l’ingénieur rejoint celle de Janine dans le vocabulaire même : l’eau qui envahit l’un et l’autre, la vie qui recommence pour l’un et l’autre. Les voyages de Janine et de d’Arrast, si différents et décevants soient-ils, de prime abord, débouchent pourtant sur ce qu’il faut bien appeler une expérience du bonheur.

Quel sens peut-on accorder à des expériences aussi dissemblables ? En quoi l’apaisement que trouve Janine sur la terrasse du fort s’apparente-t-elle à la joie que ressent d’Arrast dans la case des indigènes ?

Le sens du bonheur enfin trouvé

Le peintre Jonas écrivait un mot dont on ne savait s'il s'agissait de « solitaire » ou de « solidaire ».

L’union de Janine avec le cosmos est essentiellement une expérience et une découverte solitaires. Sa première visite sur la terrasse du fort en compagnie de son mari ne lui offre qu’une vision fugitive : elle ne fait qu’entrevoir le médiocrité de sa vie mesurée à l’aune de la beauté du crépuscule sur le désert. Et elle est seule lorsque la nuit la féconde d’une nouvelle vie. Pourtant, de retour à l’hôtel, à son mari qui s’étonne de ses larmes, elle répond : « Ce n’est rien mon chéri, ce n’est rien. » Ces mots qu’elle utilise pour la première fois dans la nouvelle traduit une affection, jusque-là absente, pour son mari, et permet de penser que Janine ayant découvert le mystère de son existence elle s’est ouverte au monde et aux autres. Cette « femme adultère » n’est « infidèle » que dans la conception nouvelle de son existence au monde et sans doute est-elle prête à se tourner, désormais plus authentique, vers les autres.

Chez d'Arrast, le sentiment de l'attente débouche sur une solidarité étroite avec les indigènes les plus misérables d'Iguape.

La signification symbolique du recueil se dégage ainsi de sa structure même et du mouvement qui l'anime : la découverte solitaire de Janine se prolonge en communion solidaire grâce à d'Arrast. L'une retrouve l'unité de son moi profond dans la sérénité. L'autre adoucit le scandale de l'injustice des rapports par une active solidarité.

Le dernier mot de la nouvelle La Pierre qui pousse - et du recueil - est, significativement, le pronom personnel « nous ». Or, ce « nous », ainsi que les grammairiens l’enseignent, n’est pas le pluriel de « Je », mais équivaut bel et bien à « je + tu, ou eux ». Ainsi, cette nouvelle, à la façon d’une fable, expose une « morale » : l’Europe « de la honte et de la colère au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale peut trouver les conditions d’une renaissance sur ce continent, parmi les habitants les plus défavorisés qui sont aussi ceux dont la vie « coïncide avec une certaine vie libre et nue que nous avons à retrouver, pour renaître enfin. » (in Prière d’insérer, 1957) Il est révélateur que d’Arrast n’est, en aucune façon, songé à établir des relations de sympathie avec les notables d’Iguape. Ce sont bien les indigènes qui accueillent l’Européen comme un frère pour autant qu’il veuille respecter leurs traditions. L’ingénieur, au contraire du Renégat ou de Marcel, n’a pas essayé d’imposer ses propres valeurs, ne s’est pas refusé à toute communication : c’est dans la case même du « coq » qu’il dépose symboliquement la pierre-offrande, après avoir partagé la fête, mi-païenne, mi-chrétienne,des habitants. Retrouver la vie simple et pauvre des indigènes dans la fraternité métamorphose d’Arrast, enfin réconcilié avec lui-même : « Aspirant à goulées désespérées l’odeur de misère et de cendres qu’il reconnaissait, il écouta monter en lui le flot d’une joie obscure et haletante qu’il ne pouvait pas nommer. »

Ce passage renvoie explicitement à la préface de l’Envers et l’Endroit : « Chaque artiste garde ainsi, au fond de lui, une source unique qui alimente pendant sa vie ce qu’il est et ce qu’il dit. Pour moi, je sais que ma source est L’Envers et l’Endroit, dans ce monde de pauvreté et de lumière où j’ai longtemps vécu et dont le souvenir me préserve encore des deux dangers contraires que sont le ressentiment et la satisfaction. »

Cette pierre - qui évoque à l’évidence ce Sisyphe si cher à Camus et dont il fait le symbole de l’homme absurde - n’est-elle pas cette dure condition humaine que nous subissons tous, mais que l’on peut alléger dès l’instant que nous la partageons. Le titre même de la nouvelle La Pierre qui pousse insiste sur cette permanence du fardeau qui écrase l’homme. De même que l’eau calcaire suintant dans la grotte perpétue la concrétion de la pierre, d’Arrast peut bien se charger de ce poids qui broie les épaules du « coq », il ne le supprimera jamais : c’est une « pierre qui pousse ». Les hommes, sans cesse, doivent s’entraider, porter mutuellement le fardeau qui les accable : le combat solidaire ne finit jamais. Les dernières lignes de La Peste viennent tout naturellement à l’esprit : « Car il savait ce que cette foule en joie ignorait, et qu’on peut lire dans les livres, que le bacille de la peste ne meurt ni ne disparaît jamais. »

L’Exil et le Royaume offre un exemple de fidélité absolue au monde : le bonheur des personnages ne se conçoit que sur terre. Point n’est besoin de porter ses offrandes dans l’église d’Iguape : une case humaine suffit. L’un des sens du recueil est transparent : « Mon royaume tout entier est de ce monde. »


4. L'ART DE LA DESCRIPTION DANS L'EXIL ET LE ROYAUME


4.1. Un constat


Peu avant d’écrire ce recueil de nouvelles, Camus se plaignait de la disparition de la nature dans ses écrits. L’Exil et le Royaume marque un heureux retour en force des paysages dans son œuvre. Un relevé choisi de quelques exemples récurrents de descriptions permettra d’établir la « manière » de l’auteur.

On empruntera à La femme adultère deux exemples. Le premier s’ouvre sur une notation du ciel : « Le vent avait complètement cessé. Le ciel tout entier découvert était maintenant d’un bleu de pervenche. (.) De l’est à l’ouest, en effet, son regard se déplaçait lentement, sans rencontrer un seul obstacle. » La description se poursuit : Camus décrit les terrasses colorées qui se chevauchent sous Janine, puis la palmeraie, le désert plus loin, et « cet endroit où le ciel et la terre se rejoignaient dans une ligne pure. » Le second est une description nocturne : « Il lui semblait qu’une sorte de giration pesante entraînait le ciel au-dessus d’elle. » Les muets signale la présence obsédante de la mer et du coucher de soleil : « Le ciel devenait transparent ; par-delà le mur on pouvait voir la mer douce du soir (.) Quand il eut fini, il resta immobile, tourné vers la mer où courait déjà d’un bout à l’autre de l’horizon, le rapide crépuscule. » L’hôte multiplie de courtes descriptions assez semblables dont l’exemple suivant donne une idée suffisante : « Le soleil montait déjà dans le ciel bleu ; une lumière tendre et vive inondait le plateau désert (.) Les pierres allaient apparaître de nouveau. » La pierre qui pousse évoque la forêt humide et le fleuve : « De chaque côté de la route, les masses sombres de la forêt se dessinaient sur le ciel et semblaient toutes proches. La petite pluie qui avait détrempé la piste flottait encore dans l’air tiède (.) Dans le ciel noir tremblaient des étoiles embuées. »

Ces quelques extraits révèlent l’existence d’un schéma fondamental et invariable dans l’art de la description dans le recueil : la description s’organise selon les trois éléments naturels (l’air, la terre et l’eau). Le ciel est montré soit le jour - et le soleil y est toujours présent -, soit la nuit - et les étoiles l’éclairent. La terre est présente sous la forme d’une palmeraie et des confins du désert (La Femme adultère), d’un plateau rocheux (L’Hôte), d’une forêt (La Pierre qui pousse). L’eau, enfin, est présente dans le fleuve de La pierre qui pousse, et, surtout, avec la mer (Les muets). On notera toutefois que le thème de l’eau, présence insistante, s’unit avec le ciel dans la plupart des extraits mentionnés ci-dessus qui mettent l’accent, par ailleurs, sur la lumière et la pluie que dispense le ciel, et sur la rumeur et les odeurs que sécrète la terre. Enfin, le mouvement (du soleil ou des étoiles) - et son contraire, l’immobilité - anime - ou fige - chaque tableau descriptif.


4.2. Une interprétation


Pour bien montrer la permanence de ce schéma descriptif cher à Camus et en saisir tout le sens, il faut rappeler le texte que Camus écrivait après guerre (Retour à Tipaza, 1950) et le comparer à l’un des derniers qu’il écrivit (La Femme adultère, 1957) : l’exercice est révélateur.

Camus retourne à Tipaza où il n’est plus allé depuis 1939 et retrouve ce qu’il est venu y chercher : « Du forum jonché d’olives, on découvrait le village en contrebas. Aucun bruit n’en venait : des fumées légères montaient dans l’air limpide. La mer aussi se taisait. (...) Du côté des ruines, aussi loin que la vue pouvait porter, on ne voyait que des pierres grêlées et des absinthes. (...) Il semblait que la matinée se fût fixée, le soleil arrêté pour un instant incalculable (...) J’écoutais en moi un bruit presque oublié, comme si mon cœur, arrêté depuis longtemps se remettait doucement à battre. Il me semblait que j’étais enfin revenu au port, pour un instant au moins, et que cet instant désormais n’en finirait plus. Mais peu après le soleil monta visiblement d’un degré dans le ciel. Un merle préluda brièvement et aussitôt, de toutes parts, des chants d’oiseaux explosèrent. » A la description du paysage que Camus a sous les yeux - et qu’il organise selon sa « manière » -, il ajoute les impressions qu’il ressent : le sentiment d’un instant privilégié, d’une halte enfin (re)trouvée dans l’écoulement du temps.

Comment ne pas évoquer alors l’expérience de Janine sur la terrasse du fort d’où elle découvre les arbres « bleus et blancs » de la ville arabe, la palmeraie, le désert ocre et gris ? Une vision si pure qu’elle bouleverse Janine : « Elle rouvrit les yeux sur le ciel soudain immobile, et sur ses flots de lumière figée, pendant que les voix qui montaient de la ville arabe se taisaient brusquement. Il lui sembla que le cours du monde venait de s’arrêter et que personne, à partir de cet instant, ne vieillirait plus ni ne mourait. En tous lieux, désormais, la vie était suspendue, sauf dans son cœur où, au même moment, quelqu’un pleurait de peine et d’émerveillement. Mais la lumière se mit en mouvement, le soleil, net et sans chaleur, déclina vers l’ouest qui rosit un peu, tandis qu’une vague grise se formait à l’est, prête à déferler lentement sur l’immense étendue. Un premier chien hurla, et son cri lointain monta dans l’air devenu encore plus froid. »

La similitude des deux textes (on abrègera RAT pour Retour à Tipaza et LFA pour La Femme adultère) est frappante et ils pourraient même être superposés : « La matinée semble fixée » (RAT) / « La lumière semble figée » (LFA) ; « Le soleil arrêté » (RAT) / « Le cœur du monde arrêté » (LFA) ; « Le cœur se remit à battre » (RAT) / « la vie était suspendue sauf dans son cœur » (LFA) / « L’instant n’en finit plus » (RAT) / « La vie était suspendue » (LFA). D’autre part, le terme de ce sentiment d’éternité est symétrique : « Mais le soleil monta d’un degré » (RAT) / « Mais le soleil déclina » (LFA).En outre, la réintroduction des sons violents complète le parallèle : « Des chants d’oiseaux explosèrent » (RAT) / « Un premier chien hurla » (LFA). Enfin, dans les deux textes, l’adverbe de temps « désormais », sert à marquer le sentiment d’une rupture bénéfique, tandis que le même « mais » brise l’immobilité et réintroduit le mouvement dans la description.

La contemplation d’un paysage et la description qui en est faite sont étroitement liées : l’une est le support de l’autre. Camus et ses personnages sont fascinés par l’univers : tous leurs efforts visent à abolir cette distance qui les sépare du monde physique. La description peut être une sorte de tentative initiatique pour s’approprier le paysage contemplé. La recherche d’instants privilégiés, le sentiment fugitif d’éternité et la sérénité trouvée s’expliquent à partir de cette impuissance originelle. Il n’est que de rappeler ce texte de Camus (in Noces) : « La grande vérité que patiemment le monde m’enseignait, c’est que l’esprit n’est rien, ni le cœur même. Et que la pierre chauffée par le soleil, ou les cyprès, que le ciel découvert agrandit, limitent le seul univers où « avoir raison » prend un sens : la nature sans hommes. Et ce monde m’annihile. Il me nie sans colère. » Un texte qui fait écho à celui de son mentor, Jean Grenier (in Les Iles) racontant la découverte de la campagne siennoise par l’un de ses amis : « (...) Les volets ouverts, il vit un immense espace où tourbillonnaient des arbres, des cieux, des vignes et des églises, cette admirable campagne que Sienne domine de si haut,et qu’il lui semblait voir par un trou de serrure (...) Alors il se mit à sangloter. Non pas d’admiration mais d’impuissance. Il comprit tout ce qu’il ne pourrait pas faire, la vie médiocre qu’il était condamné à subir, il vit réalisé en un instant le néant de ses aspirations. On lui offrait et il ne pouvait prendre rien. (...) Il avait pris conscience pour la première et dernière fois du caractère définitif d’une séparation qu’il n’imaginait jusqu’ici que provisoire. Ce qui devait nous combler creuse en nous un vide infini. » Le paysage nocturne devant lequel Janine s’ouvre à la « tendre indifférence du monde » (L’Étranger [10]) est bien l’occasion de cette prise de conscience à la fois douloureuse et apaisante. La description des paysages a bien une double fonction de révélation et de compréhension de soi.

La présence et la description de la nature ont sans cesse valeur de symbole. Que l'on songe à l'âpreté des confins du désert accordé au vide intérieur de Janine, ou à l'éclat cruel de Taghâsa traduisant l'enfer moral de prêtre.


4.3. Les procédés


La métaphore

Elle permet au récit d'échapper au simple réalisme ou au pur symbolisme en l'ancrant dans la chair de la poésie. Les métaphores s'organisent dans le recueil autour de l'image centrale de l'eau, qu'il s'agisse de métaphores à propos du vent, de la nuit (ciel et étoiles), de la lumière ou du temps. On ne résiste pas au plaisir de citer cet extrait d’une rare beauté. Janine, enfermée dans sa chambre d’hôtel, écoute le vent dans les palmiers : « Elle sentait seulement sa solitude, et le froid qui la pénétrait, et un poids plus lourd à l’endroit du cœur. Elle rêvait en vérité, presque sourde aux bruits qui montaient de la rue (...) plus consciente au contraire de cette rumeur de fleuve qui venait de la meurtrière et que le vent faisait naître dans les palmiers, si proches maintenant, lui semblait-il. Puis le vent parut redoubler, le doux bruit d’eau devint sifflement de vagues. Elle imaginait derrière les murs, une mer de palmiers droits et flexibles, moutonnant dans la tempête. Rien ne ressemblait à ce qu’elle avait attendu mais ces vagues invisibles rafraîchissaient ses yeux fatigués. Elle rêvait aux palmiers droits et à la jeune fille qu’elle avait été. » Plus tard, réveillée, elle écoute la nuit : « Un faible vent s’était levé dont elle entendait couler les eaux légères dans la palmeraie. (...) Puis les eaux du vent tarirent. »

D’Arrast connaît lui aussi cette fusion entre le vent dans le feuillage, les étoiles, et l’eau du fleuve : « Il écoutait ce grand bruit spacieux dont on ne pouvait dire s’il était fait du froissement des eaux ou des arbres. / Il regardait sans les voir les étoiles exténuées qui nageaient encore dans le ciel humide. » Le thème de l’eau est aussi associé à la lumière : (« dans l’après-midi qui avançait, la lumière se détendait doucement ; de cristalline, elle devenait liquide. », note Yvars) ; et au temps pour le Renégat (« Les jours ainsi succédaient aux jours, je les distinguais à peine les uns des autres, comme s’ils se liquéfiaient dans la chaleur torride. Le temps n’était plus qu’un clapotis informe. »

Cette récurrence de l'eau qui envahit toute description a pour origine, bien évidemment, cette Méditerranée, véritable patrie de Camus depuis sa naissance. Synonyme de pureté, elle est aussi associée à l'image maternelle et à la pureté des rêves de l'enfance ; ce qui explique semblable omniprésence, reflet sans doute d'une image douce, protectrice, rassurante et apaisante, véritable ressourcement au cœur du désordre humain.

A l’inverse - et le contraste est significatif -, Camus utilise la métaphore de la dureté pour traduire, certes, la beauté, mais, surtout, l’indifférence de l’univers (« Le ciel se découvrait par endroits. Une lumière froide, brillante, descendait des puits bleus qui se creusaient dans l’épaisseur des nuages. »/« Sous le ciel nettoyé jusqu’à son écorce bleue. »). Les métaphores se font même plus lyriques et violentes pour décrire Taghâsa : ainsi, le Renégat, « les yeux rongées par les épées de sel et de feu qui sortent de tous les murs » se trouve à genoux « au creux de ce bouclier blanc dans la blancheur minérale des rues (sous) le couvercle de ciel bleu dur qui reposait sur les bords de la cuvette »/« Sous les coups du soleil de fer, le ciel résonnait longuement, plaque de tôle chauffée à blanc. »

La phrase

Le moteur essentiel d’un texte, ce qui lui donne son souffle, son rythme, c’est la phrase. Chez Camus, le rythme ternaire est largement représenté. Par exemple, du plus simple au plus complexe : « Il se tut, sembla réfléchir, puis leva les yeux sur eux. »/« Daru regardait le ciel, le plateau, et, au-delà, les terres invisibles qui s’étendaient jusqu’à la mer. »/« Ils dorment d’un sommeil sans poids, et dès le réveil, ils commandent, ils frappent ils disent qu’ils ne sont qu’un seul peuple, que leur dieu est le vrai, et qu’il faut obéir. » Ce rythme ternaire assure ainsi à sa phrase clarté, ordre et équilibre. On notera un second type de phrase également récurrent : la phrase d’abord ample qui s’achève sèchement (« Dans ce vaste pays qu’il avait tant aimé, il était seul. ») ; ou bien une phrase développée suivie d’une phrase brève : « Il s’étonna de cette joie franche qui lui venait à la seule pensée que l’Arabe avait pu fuir et qu’il allait se retrouver seul sans avoir rien à décider. Mais le prisonnier était là. » Par sa structure même, la phrase ainsi composée laisse une impression d’inachèvement propre à faire sentir toute la solitude de l’instituteur, le caractère dérisoire de son amour pour ce pays ; en un mot, sa désillusion. Quant à la phrase-monologue du prêtre, elle est disloquée : « Tout est fini, j’ai soif, mon corps brûle, la nuit obscure emplit mes yeux. Ce long rêve, je m’éveille, mais non, je vais mourir, l’aube se lève, la première lumière le jour pour d’autres vivants, et pour moi le soleil inexorable, les mouches. Qui parle, personne, le ciel ne s’entrouvre pas, non, non (...) » Camus essaie de transmettre le délire du renégat en juxtaposant le foisonnement des pensées les plus diverses : la phrase ne s’interrompt pas, elle est brisée par des répétitions de mots, des inclusions d’exclamations et d’interjections propres à traduire le rythme débridé d’un cerveau en délire, d’une pensée discontinue et tenaillée de désirs contraires. La ponctuation est omise ou privilégie la virgule, et favorise le désordre essoufflé du prêtre.

Symbolisme et contraste

Le goût du symbolisme, déjà présent dans les œuvres précédentes de Camus, se retrouve dans les nouvelles de L’Exil et le Royaume sous une forme intéressante : le symbolisme naît en effet dans le contraste entre deux personnages, deux situations ou deux paysages, mais il apparaît aussi par l’association des mêmes éléments. Dans L’Hôte, les personnages incarnent des points de vue assez tranchés sur les relations entre Algériens arabes et Algériens d’origine européenne. Le problème politique est ainsi abordé symboliquement. Le gendarme Balducci, d’un côté, et les « frères » du prisonnier se rejoignent dans la même intransigeance, alors que Daru propose la seule voie moyenne possible. L’issue absurde de la nouvelle serre le cœur : c’est Daru le Juste qui est condamné à la fois par Balducci - représentant le point de vue français officiel - ( « Non, dit Balducci. Ce n’est pas peine d’être poli. Tu m’as fait un affront. ») et par les compagnons du prisonnier qui figurent les nationalistes algériens (« Tu as livré notre frère. Tu paieras. ») Daru, à l’évidence, personnifie Camus lui-même et son « non possumus » à propos du drame algérien qui finit d’ailleurs par le conduire au silence.

On peut retrouver ce même goût du contraste porté à son paroxysme dans la nouvelle Le renégat ou un esprit confus. Il s’agit d’exprimer le désir d’absolu du prêtre à travers tout un réseau d’oppositions : contraste entre le jour et la nuit, qui commande, d’abord, l’opposition entre la chaleur et le froid ; puis celle entre le blanc et le noir ; entre la sècheresse subie et la pluie espérée, enfin. Cet esprit absolu du prêtre le pousse même à opposer le présent de « la froide cité torride » au passé dans son pays natal ; un pays natal évoqué en premier lieu de façon haineuse (« Mon père grossier, ma mère brute, le vin, la soupe au lard tous les jours, le vin surtout aigre et froid, et le long hiver, la burle glacée, les congères, les fougères dégoûtantes, oh ! Je voulais partir. »), avant qu’il ne devienne - par le même jeu de l’extrémisme - souvenir ému (« Frais comme les près, comme la pluie du soir autrefois, quand la soupe cuisait doucement, ils m’attendaient, mon père et ma mère, qui parfois me souriaient, je les aimais peut-être. ») Cet épris d’absolu, Camus, par le ricochet foisonnant des contrastes, en montre le défaut de la cuirasse : la facilité à renier, à se renier, lorsqu’on ne sait pas être fidèle à ce que l’on est jusqu’à accepter la soumission. Le symbolisme peut, d'autre part, résulter d'une association d'éléments, ce qui est un procédé plus suggestif par sa discrétion même. Ainsi Janine découvre-t-elle sa médiocrité dans le regard du soldat français et son refus de la saluer, sans que cela soit précisé. De même, d'Arrast reçoit l'offrande d'une jeune fille lors de visite dans les cases d'indigènes et cette image ne cesse de le poursuivre jusqu'à ce qu'il réalise le vœu du coq : on comprend alors que la jeune fille était promesse de générosité et de bonheur. Janine « rêvait aux palmiers droits et flexibles et à la jeune fille qu’elle avait été. » Le symbolisme par association est ici limpide. Comme il transparaît clairement dans la réflexion de Daru : « Quand toute la neige serait fondue, le soleil règnerait de nouveau et brûlerait une fois de plus les champs de pierre. Pendant des jours encore, le ciel inaltérable déverserait sa lumière sèche sur l’étendu solitaire où rien ne rappelait l’homme. » Lui qui refuse de tout son être de garder et de livrer un prisonnier sait bien qu’à l’indifférence de cette terre qui le nie et où il est difficile de vivre, l’homme ajoute sa propre injustice.


5. CONCLUSION


En définitive, L’Exil et le Royaume porte témoignage des préoccupations personnelles de Camus rencontrées dans les années précédant sa rédaction, plus que ne le faisaient ses œuvres précédentes. Le désenchantement naît des rapports avec les autres, sans que pour autant - il faut le noter - tout espoir soit perdu. Les thèmes du malentendu et du silence traversent le recueil et en croisent un autre plus énigmatique encore par sa répétition et ses corrélations : l’existence d’une jeune fille symbole d’offrande, que d’Arrast ne parvient pas à oublier, («  Sans savoir pourquoi, il revoyait en même temps la jeune fille noire lui présenter l’offrande de bienvenue. ») est liée au sentiment d’une faute que l’ingénieur confie presque malgré lui (« Quelqu’un allait mourir par ma faute. Il me semble que j’ai appelé. ») et associée à la présence nocturne et invisible de l’eau (« Mais à travers la nuit humide, pleine d’odeurs végétales, l’étrange cri d’oiseau blessé, poussé par la belle endormie, lui parvint encore. »). Nuit, fleuve, jeune fille, cri et culpabilité, tout renvoie à ce passage de La Chute où Clamence dénonce sa propre passivité lorsqu’il est témoin, une nuit, d’un suicide dans la Seine : « J’entendis le bruit qui, malgré la distance, me parut formidable dans le silence nocturne, d’un corps qui s’abat sur l’eau. Je m’arrêtai net, mais sans me retourner. Presque aussitôt, j’entendis un cri, plusieurs fois répété, qui descendait lui aussi le fleuve, puis s’éteignit brusquement. » Lors de la parution de La Chute, Camus avait précisé à des proches, qui lui avait posé la question de savoir s’il s’agissait d’un souvenir personnel , que cet événement avait été vécu par l’un de ses amis. Pourtant, cette corrélation littéraire entre les deux extraits, sa persistance même dans les deux oeuvres, ne peut qu’intriguer. S’agirait-il d’un événement qu’il aurait vécu lui-même ?...

Voisin de l’esprit des essais « poétiques » dont il diffère pourtant par nature, différent des récits comme L’Etranger et La Peste dont il est proche par la forme, ’L’Exil et le Royaume témoigne d’une réussite certaine dans la mesure où il évite l’écueil de l’abstraction - à la différence de La Peste - pour rejoindre L’Étranger [11] et La Chute parmi les récits les plus aboutis de Camus. L’art de la nouvelle fusionne les techniques de l’essai et du récit en une alliance entre le réalisme et le symbolisme. Elle donne à voir un courant profond chez Camus, celui qui sollicite une compréhension d’ordre poétique, et qui traduit davantage le besoin de faire sentir que celui de faire comprendre. Pour la première fois, peut-être, il prend la matière même du récit en considération, sans manifester un souci trop apparent du mythe. Un premier pas vers ce roman, Le premier Homme, qui est resté inachevé (mais a été publié en 1994).


6. Consulter aussi sur Libre Savoir les articles sur Albert Camus


une Biographie succincte [12] ; Le Mythe de Sisyphe [13] ; L’Étranger [14] ; La Peste [15]


7. BIBLIOGRAPHIE SUCCINCTE


  • Révolte dans les Asturies (1936) : Théâtre.
  • L’Envers et l’Endroit (1937) : Essai.
  • Noces (1939) : Essai.
  • L’Étranger (1942) [16] : Récit.
  • Le Mythe de Sisyphe (1942) [17] : Essai.
  • Le Malentendu (1944) : Théâtre.
  • Caligula (1945) : Théâtre.
  • La Peste (1947) [18]: Chronique.
  • L’État de siège (1948) : Théâtre.
  • Les Justes (1949) : Théâtre.
  • L’Homme révolté (1951) : Essai.
  • La Dévotion à la Croix (1953) : Théâtre.
  • Les Esprits (1953) : Théâtre.
  • L’Été (1954) : Essai.
  • La Chute (1956) : Récit.
  • Requiem pour une nonne (1956) : Théâtre.
  • L’Exil et le Royaume (1957) : Nouvelles.
  • Réflexions sur la peine capitale (1957) : Essai.
  • Discours de Suède (1958)
  • Chroniques algériennes (1958)
  • Les Possédés (1959) : Théâtre.
  • Carnets (1935-1959)
  • Le Premier homme (1994) : (manuscrit inachevé).



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L’Étranger de Camus est publié en 1942 à une époque où il semble impensable de se soustraire à l’Histoire. Pourtant, ce court roman évoque la seule condition qui est faite à l’homme à travers un récit limpide illustrant cette phrase  : « L’absurde naît de cette confrontation entre l’appel humain et le silence déraisonnable du monde. » (Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe)




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